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2003-04-16 09:58:34
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艺术家批准了吗?
新周刊
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艺术家批准了吗?
我们眼里的艺术家，应该是能提供和保证艺术品质的人，以审美和非功利的立场，对城市规划和建筑的发展提出可控性、人性和方向性意见，并享有投票权和否决权。
中国城市有理由为艺术家介入城市公共空间的创造，而搭建水到渠成的逻辑关系，使艺术家、政府、商人、民众多方都能有所作为。
艺术家可能什么也批准不了，但他们至少应拥有话语权，至少应该为我们的城市生活提供一种来自审美向度的标准。作为痛感神经最敏感的一群，艺术家最先感知人类痛苦并发出一声声嚎叫--他们的反省力、批判力甚至破坏力才是当今社会缺失的难能可贵的价值。艺术家的话语权加上沉默的大多数的眼睛，至少能使愚蠢的决策及弱智的建筑少流于世。
无人热爱垃圾城市，缺失艺术存在的长官意志和利润逻辑最终必将遭到迎头痛击和唾弃。总有一天，觉醒过来的中国城市人需要得到另一个信心保证：
艺术家批准了吗？
：： 建筑艺术的推动者 ：：：：：：：：：：：：
2002年9月，威尼斯，第八届威尼斯建筑双年展，张欣因"长城脚下的公社"这一项目获得了"建筑艺术推动大奖"。这是双年展有史以来第一次把奖项颁发给一位发展商而非建筑师。评委团主席TerenceRiley说："通过张欣个人的大胆努力，使亚洲12名建筑师在住宅设计中体现了鲜明的现代精神。"
在舆论眼中，张欣笼罩于潘石屹的光环之下。在圈内人眼中，与张欣的结合，成就了今天的潘石屹。
□SOHO中国公司联席总裁张欣专访：建筑艺术的推动者
OHO中国公司联席总裁张欣专访：建筑艺术的推动者
文/老羊
2002年9月，威尼斯，第八届威尼斯建筑双年展，张欣因"长城脚下的公社"这一项目获得了"建筑艺术推动大奖"。这是双年展有史以来第一次把奖项颁发给一位发展商而非建筑师。评委团主席TerenceRiley说："通过张欣个人的大胆努力，使亚洲12名建筑师在住宅设计中体现了鲜明的现代精神。"
2002年12月21日，上海，新周刊大盘点?中国年度新锐榜揭晓，"年度建筑"的桂冠花落"长城脚下的公社"，领奖人是潘石屹。获奖评语说："商业没有童话，但这是一个童话；建筑羞于炫技，但这是一次炫技。"
在舆论眼中，张欣笼罩于潘石屹的光环之下。在圈内人眼中，与张欣的结合，成就了今天的潘石屹。在张欣自己眼中，潘石屹重形而上，自己重实干，所谓优势互补。在艺术与建筑的结合领域，张欣身体力行，堪称典范。
张欣从来不是"幕后英雄"，她生于北京，少居香港，求学剑桥，就职高盛，1995年回北京与丈夫潘石屹共同创建红石实业有限责任公司。今天，她的名片上印着"SOHO中国公司联席总裁"。
2002年9月，威尼斯双年展策展人把张欣他们参展的5个展板都卸了下来,理由是他们不喜欢张欣提出来的收藏建筑艺术这个概念,他们不要任何商业元素。张欣说，这不是把我们的观念给撤下来了吗? 那他们把我们叫来干什么?就是展示这12个建筑师的建筑作品吗? 那没有任何意义。在这个项目中最根本的意义是作为一个发展商，我们是策展人,我们是导演,我们是推动者,观念是从我们开始的。收藏建筑艺术是我们提出来的,是我们相信商业化能推动建筑,这是最关键的一点。
张欣就这样，从现代城到长城脚下的公社，到建外SOHO，甚至包括她和潘石屹的私宅--山语间，她对于外来意见的吸取以及对自己见解的坚持表现出同样的执着。在这种执着的后面，隐藏着的是她内心深处对于建筑可能性的探索。更令人称奇的是，他们很自然地选择了艺术作为这种探索最有力的手段，而且居然屡战屡捷。
作为一系列项目的主要策划人和实施者，张欣的体会或许最具代表性和说服力。
"建筑应该提供生活的多种可能性"
长城脚下的公社如今是一个小酒店，按照张欣的说法，"这样可以保持它的公众性,同时你在用的时候可以体会到这些建筑的美妙。"在这个女人心中，让人产生真实而愉悦的生活体验，才是建筑和艺术最终的胜利。现代城如此，长城脚下的公社如此，建外SOHO亦然。
《新周刊》： 从建筑师走廊到长城脚下的公社，从红石公司到SOHO中国筹备上市，在整个过程中究竟是艺术推动了你们，还是你们推动了艺术？
张欣： 其实，我们在做所有这些东西的时候并没有清晰的想法，并没有想这个东西通过艺术来推动。我想在中国最有意思的一点是大家都关心都市营造。这其中有一个关键的概念--城市中心。小时候北京市中心是什么地方，就是天安门广场。解放以来，所有的活动都是发生在天安门广场，市中心是和整个社会的组织结构紧密结合的。 这个组织是一个政治的，是一个计划体制的，于是在市中心所发生的一切都离不开政治。我到天安门广场纪念碑前去宣誓，去哀悼周总理。天安门所组成的公共空间是适合那个时代的人的行为。改革开放了,社会组织发生了变化，不再是一个政治体系组织了，而是经济体系来组织的。人们的行为发生了变化，经济行为是什么，第一个是消费行为。人类有了自己的家，办公室自动化使所有东西的规模和速度发生了变化，它的质量也跟着发生了变化。城市的主体从单位变成了个人，人们的情感发生了变化，生活内容发生了变化，所有细节都变了。
《新周刊》： 你所谓的变化对开发商来说意味着什么呢？
张欣： 比如我想买个家，让我感动的不再是毛主席语录，而是这个家要能适合我的生活。作为发展商，社会给了我们一个契机，由我们来解释市场是什么，客户需求什么。在这里面，我们出发点是公众的需求是什么，市场的需求是什么。艺术家需要自己先感动，然后再感动别人，商人也是让你的客户感动，才能得到认同，才能激发消费者的购买欲望。1998年我们盖现代城的时候，市面上都是毛坯房，而我们做精装修，这就让人感动。过了4年，太多东西发生了变化，我们考虑什么东西还会让人感动？我这几个月的工作不再是长城脚下的公社和现代城了，最重要的工作是建外SOHO--我们在营造大都市的生活方式。我们天天在想怎么营造大都市的疯狂。大都市里面的人非常多，但是非常孤独，大多数是上网、看电影，人和人的交流少了。每周我们都要回乡下的家，在那我们的手机都不再工作，可以做的就是看书，去邻居家聊天。我们还会去广场，广场的人集中，所有的行为在这里发生，是信息的来源，是情感的交流点。在我们村里串门你会知道所有的事情，信息交流很快，可我住在现代城却从来不知道我的邻居发生了什么事情。所以我们想城市空间怎么让人来交流，自从有了城市，有了大厦就断绝了人和人的交流。人类当然也为交流做了许多努力，但相对来说是比较苍白的，比如互联网，网友见面成就了好多故事。在建外SOHO，我想把不同的人放在一起。我觉得建筑可以提供这种可能性。
《新周刊》： 建筑需要提供生活的多种可能性，可我们如何把握想象力和建筑的方向?比如西方国家，她经历了她的建筑时代、规划时代。就中国的现状来讲，在过去的10年里我们看到了太多垃圾建筑，那今天你们在做这个事情，会用什么手段方式让建筑或者规划在一个良性的状态下发展?
张欣： 只要不是一两个人的标准，它一定是良性的，自然就是存在，存在就是自然。如果社会对建筑的需求是这样的，它就应该是这样的，你做出来认为好，可是没有人要，有用吗？世界上没有任何的东西是超于自然，超于市场的，假设一个人很聪明，认为我能解释市场那是愚蠢的。我做市场的一个体会是，你灵活性越高，成功的可能性越高，因为市场是很大的，就跟河流的闸口似的，你放它多大，它就进来多大，如果你自己想得很窄，那它就是很窄。你说，建筑、艺术和商业之间的关系，中国人不渴望艺术吗?不是，不渴望好的建筑吗?不是。但这前提是什么样的手段最有效。是政府来办一个美术馆，然后由政府的官员挑选艺术家，再用官方的报纸杂志当作红头文件批出去？你说这种方式，有效吗？那没有人会去看！所以我认为在中国现在最有效的手段就是商业，你要学会将中国人强烈的购买能量转化为消费行为，这就是商业。
《新周刊》： 发展商作为你所谓商业化的主体或者说发起人，是如何把握多种多样的公众需求的?
张欣： 你不能把握，但你的东西应该有包容性，如果太窄就会出现这个问题，如果你的东西太怪，那欣赏的人就会少。我们做SOHO的时候，不是纯粹炒概念，当时确实是中国的现象，中国就是有在居民楼里办公的小公司，你要给他一个可能性，所以我们才出现了，如今的SOHO确实有那么多有活力的小公司。他们都有这个需求，你就成功了。我觉得最大的需求就是商业的，现在建外SOHO规划了16条步行商业街，没有车的，全是人在这里，这是一个公共生活方式，能吃，能玩，能买，能看，所以我觉得建外SOHO能解释什么是大都市生活方式。把所有跟大都市生活相关的能量都聚在一起，这样就可以成功。
《新周刊》： 但其实SOHO现代城是限制了一批人来住，它排斥了多种多样的可能性吧？
张欣： 对，因为它的价格。但建外SOHO，街道与城市连在一起没有墙，没有院子，所以人们可以走进来。你看在巴黎的街上，那么多艺术家在那里站着，走过，看，逛，这就是大都市生活的一部分。
"我很喜欢和艺术家一起工作，因为一混合就很有活力"
很多艺术家会问张欣同样的问题，你为什么不做收藏？张欣的回答是："我觉得做发展商确实是有一些得天独厚的条件，是因为你有一定的空间去做一些事情。如果我不是发展商我怎么去支持艺术呢? 那我就只有去收藏了。"
《新周刊》： 我们看现代城的时候，有很多的艺术品在这里面，那是一种促销吗?
张欣： 在形象上有一定作用，但与直接销售没有关系。
《新周刊》： 现代城的艺术品引起了很多争论，是不是不够符合大众的口味呢?
张欣： 艾未未做事和我不是特别一样，当然我们有很好的合作契机。他非常注重事情的反面，他的逻辑是对的，任何事物有阳光的存在，也有黑暗的存在，所以他说，不要光说你的阳光面，也要体现你的黑暗面，这是一个真实的社会。他在工作时，集中在想黑暗面。而我认为阳光黑暗都应该有，所以好的不好的都应该存在。也许他并不同意这个观点。
《新周刊》： 建外SOHO也会放置很多艺术品吗?
张欣： 一如既往。我希望把最好的东西都放在亚洲这个舞台上来，所以我每一次都想找一些新的艺术家，看他们有意思的作品，只要有苗头，我都会和他谈一谈，直觉上觉得这个人行，就可以让他试一试。
《新周刊》： 这里面牵扯到开发商鉴赏力的问题，似乎是件非常难以把握的事情。你如何让自己的头脑可以在包容的同时做准确的判断？
张欣： 这可能与个人的经历有关。我的生活经历跨度很大，从小在北京长大，14岁到香港当女工，19岁到英国上大学，26岁在剑桥大学研究生毕业，然后到美国华尔街工作，然后回国和潘石屹做民营企业。我觉得我比一般人可能性更大一些，因为我见过不一样的人。这个跨度让我感觉到世界是非常宽广的，你一定不要把事情想得太窄了，这个是不是影响到了鉴赏力，我认为是有一定的关系。
《新周刊》： 但并不是每个人都有你这样的经历，特别是我们现在的开发商和建筑师。
张欣： 我在国外受这么多年教育，我天天注重我的大脑发育。回到中国以后，我才知道理性之外还有感觉，所以我开始发展我的感觉。我们现在很多的建筑师都是大学出，大学入，理性的东西太多的时候，感觉就弱了。我很喜欢和艺术家一起工作，因为一混合就很有活力。
《新周刊》： 不可避免的，建筑师强调理性的工作，因为他要强调管道的疏通。开发商所做的事情是否就是将建筑师的理性和艺术家所谓的创造性或思维的多样性结合在一起呢?
张欣： 其实建筑，像你说的管道是非常重要的，但是建筑和音乐是一样的。我想大的空间和一个窄的空间就是音符的高与低，是起伏。生活中所有的东西都是一个乐章，建筑师如果想太多功能性的东西，他就没有办法体会到音乐的东西。
"公众是可能有10%的人不接受，这不是问题。"
张欣从来不怕成为少数派，这一点在她固执地与摄影师争论最佳拍摄背景的时候表现尤为明显。于是，艺术的实验性与公众接受程度之间的矛盾在她看来几乎不是问题，"鼓励建筑师的实验性不仅仅是通过我的财力支持你,还要通过我的宣传支持你,把你的东西推向社会。当然,作为一个商人,我相信社会上一定有你的知音,一定有人想要你的东西,关键是我的推广力度有多大,能找到多少知音,这个就是我们要做的事情。"
《新周刊》： 具体到操作层面，我们在公共空间建设中会有四个方面，一方面是政府，一方面是艺术家，一方面是开发商，一方面是公众，就开发商而言，更容易向哪一方妥协?
张欣： 我想这四方面都操作得好，他就相对来说是一个比较包容的发展商，成功率就会高。如果艺术家太强调自己的作用，说公众不懂，开发商不懂，恰恰是他想得太片面了。而开发商在这里面是一个重要的作用，他是把几个部分合在一起的，他最需要有包容性。艺术家可以没有这种包容性，某种程度上政府也可以没有包容性--虽然不应该，但是开发没有不行。
《新周刊》： SOHO中国在这方面有什么经验？
张欣： 作为一个开发商，我所有的智慧应该放在怎么盖好房子，怎么卖好房子。什么叫好？包容性越大，越好。我和很多中国的前卫艺术家是好朋友，多年来看着他们的作品被国外的艺术家收藏，我就总有一个感觉，他们的东西为什么在中国没有市场，他们不是没有钱，那后来我意识到中国政府在艺术的领域里，直到近两年基本上支持得太少，所以也就没有人知道他，就没人买他。我们能不能让一个艺术家跟我们中国的百姓发生关系，他能不能走到中产阶层的生活中来，不用高级鉴赏力，不用坐飞机到欧美国家看来自中国的艺术品展览，我们能不能自己在这里，就在身边。
我们与艾未未合作，只提出两点要求，第一，能不能让所有的艺术家换一个手段，画画的能不能做雕塑，做雕塑的能不能做装饰，这是个试验。我有一个基本的想法，你看毕加索的画好，我不相信他的创造力就局限于他的画，为什么他成名之后，他就变成绘画的奴隶了？我能不能给他创造别的机会，他同样可以展示他的能力。另外一个要求，除了大艺术家以外，能不能给两个学生也来做一做。我们做了一个学生的征集，有一百多个学生来参加，最后有两件作品入选。
给他们（艺术家）多一些空间，再创造多一些。每次看到艺术家的时候我都会说你的作品我非常喜欢，但是我希望你在我这里做得再多一点，更好一点，我不希望你再重复你自己的东西，我希望你做的是你没有做过的东西，这才是你最宽广的感觉。我就是一个推动器，他们做得越多，他的包容性越强，与此同时，我要把他的东西，通过我的各样的宣传手段推广给公众。公众是可能有10%的人不接受，这不是问题。
《新周刊》： 我们可以看到国外的例子，比如新加坡有理事会，在法国有建筑师，在美国有艺术机构对政府的一些城市规划，建筑的设计提意见，可能有否决权，你觉得这些机制在中国存在吗?
张欣： 在中国，政府参与的东西，有效的不多。因为我们是刚从计划体系里走出来的，大众对这种强制性的东西有些抵触。
《新周刊》： 请你描述一下你理想中的城市，有关城市的建筑、交通、生活节奏等等。
张欣： 我觉得中国的社会和西方的社会有一个根本性的不一样，他的家庭是两代三代结合在一起的，四合院存在于现在的可能性比较低。因为现在密度很大，城市土地那么的昂贵，我自己觉得能不能混合一点，我在SOHO上班，我的工地就在旁边，我的感觉很好。我最害怕什么呢，住在乡下，每天开一个小时的车来上班，上班后再开一个小时的车去吃饭，这样太吓人了。我觉得每一个过道，从家到这儿，都使人越来越孤独。与人，与空气接触多一点,我觉得这是比较理想的状态。还要放松，不要说我进出一个餐厅还要穿着礼服或西装??
城市规划的问题就是太分离，这是一个商业区，这是一个住宅区。现在的生活已经不是这样了，现在应该是混合。我在纽约工作的时候在下城，是金融中心，可晚上7点多以后跟鬼城一样。没有人去。中城有吃有喝有玩，有饭店，热闹有人气，所以城市的融合就是它的活力。三里屯我觉得就很不混合，就是夜里面那些人，白天呢，没有见人在那办公，也没有人居住，所以混合性很重要。我还是喜欢纽约的SOHO，你可以在那里一天，想要什么都有。
：： 艺术家批准机制的五城市版本 ：：：：：：：：：：：：
在一个成熟的建立了艺术家批准机制的社会，艺术家、商人和政府在开拓城市项目上的合作，是一种高效、人性、艺术化的无缝链接：政府立项一个公共项目，以开放的城市心态而非长官意志来授权，对开发商进行经营权招标，对艺术家进行创意方案招标，对公众召开民主的方案听证会，多方合作求得一个对城市文明有建设性和艺术品质的城市产品。在此，政府、开发商、艺术家和公众四方，都是主体，都是城市的主人。
我们在此呈现艺术家批准机制的5中国城市版本，是正在跃进"建筑时代"的中国城市的某种缩影--年轻，开放，观点不一，充满可能性和风险，艺术秩序正在建立中。
□北京：艺术是一种商业选择
北京：艺术是一种商业选择
2003年02月20日14:26:46 ＜新周刊＞
艺术当事人和城市项目：潘石屹+长城脚下的公社
文/刘刚
《新周刊》：威尼斯双年展将"建筑艺术的推动者"这一奖项颁给了"长城脚下的公社"，请问你如何理解"建筑艺术的推动者"一词的含义？
潘石屹：艺术是社会进步的力量，其特点就是超前，超前性给人启发和思考。艺术推动这个词实际上是从文艺复兴时期起来的。当时的前卫艺术家贫困潦倒，而他们的成名却成就了一个城市的景观，成为一个城市的名胜。就有一些人能够看到他们的价值，出资养着他们，藏他们的作品，靠这样一种形式，推动整个艺术的进步，这个时候有?quot;艺术推动"的说法。
今天社会变了，如果说我们看着什么人有潜力就培养两个，或者我为了扶持你收藏你的作品，诸如此类的力量在当今社会里都非常弱小，特别是针对建筑方面。真正谈到对建筑艺术的推动，最大的力量就是商业化。
《新周刊》：你所谓的商业化会破坏艺术本身的独特价值吗？
潘石屹：回到商人的本质来说，商人应该第一个发现价值。艺术是有价的，没有人能够否认，可关键问题是你能不能去判断。现在的社会，一个好的作品，一个好的建筑师的思想，一个好的理念，你不能发现他的价值，这需要商人的鉴赏力和敏感的判断。然后就是你有没有能力，把你发现的价值变现，变成钱，装在你口袋里面，而后又反过来，把写书的、画画的、做建筑的、做电影的这些人的价值变现，去做推广。今天作为艺术的推动者，商业化是非常非常重要的。商业是媚俗的--我认为这不是商人的本质。实际上一个好的商人他有敏锐的目光，善于发现人的价值、东西的价值以及艺术的价值。
《新周刊》：如你所说，商业化给艺术家与地产开发商的合作提供了可行方案，那么艺术家的思维与作为管理者的政府之间存在矛盾吗？
潘石屹：作为艺术家，他是有不合作精神的。政府和社会需要秩序，呈现直线型的思维，而艺术是拐弯的，特别是当代艺术。这个矛盾，不光中国政府这样，全世界恐怕都有这问题，这反而就是当代艺术包括建筑艺术的价值。在多数人全都直线行走，在一种所谓健康秩序中生存的时候，突然有一个疯狂的人要另觅它途，这就会给人带来思考、带来多种选择。作为一个发展商，他强调的也是一种秩序。政府的行为是管理，更强调秩序，艺术是破坏的行为，是不合作的态度，提供给我们的是另外的可能性。
《新周刊》：你认为政府与艺术家存在合作的可能性吗？
潘石屹：迄今为止非常少。在今天的环境下，艺术家一定应该是反抗者，是秩序的反抗者。
《新周刊》：那么我们又该如何理解现代城中的很多艺术品，比如那些另类的猪、奇怪的柱子??这些东西对公共空间的作用是什么？
潘石屹：当时反应非常强烈，不能接受的人占了80%。但我们可以设想这样一个场景：在现代城里面，做一些苏州园林或者来点欧洲风情的东西，再弄个雕塑--一个运动员，手里拿着一个排球或者篮球??那是什么感觉？这房子该怎么卖？一个艺术家对今天的社会不应该是假惺惺的态度，你做完的东西要有足够的个性，给人创造性的想法。今天人们的审美观是，花岗岩的大理石，发亮的不锈钢就是好东西，那明天呢？艺术家是不是可以告诉我们？
《新周刊》：有一个现象让人难以理解，现代城有艺术品放在那，后来居然成为一种标志？
潘石屹：我们打破了原来的秩序，是从本质和观念上的打破。一开始大家是不能接受的，可过了一段时间，又有新的标准了，可能再过20年这才叫真正的艺术。你要打破旧的观念再往前走，今天是一个革命者，明天却可能成为一个反革命者，就是这样一个破与立的过程。
《新周刊》：房地产商在开发一个项目时，需要考虑到众多因素，其中有政府的，可能有管制强调秩序的问题，另外一个方面有艺术家参与到其中来，同时，你还要考虑到市场即消费者，如果面对这三方提出的不同意见，开发商会更倾向哪一方？
潘石屹：政府是约???阌置挥邪旆ㄍ黄啤Ｄ阕魑?⒄股桃欢ㄒ?姓饧柑酰?裁垂婊?砜芍ぃ??こ坦婊?砜芍ぃ??ぶぃ?帐踔ぃ?恋刂さ鹊取Ｄ惚硌莸氖焙颍?筒灰??鋈ァ５比蛔魑????揖醯酶?Ω冒颜飧鲈际?奈杼ǚ诺么笠坏恪Ｎ颐敲娑哉??Ω檬窃趺囱?模???桓鍪欠?桑?桓鍪钦?撸?拖袷窃诔こ墙畔赂欠孔樱?こ怯谐こ潜；しǎ?闳绻??怂?堑谋；で??冢?闼蓝?恕
市场，是另外一股强大的力量。你可以想一想，一个商品面对100个消费者，有99%的人都骂你，没有关系，只要有1%的人尊重你、认同你，你就可能成功。特别在中国，13亿人口的百分之一就不得了了，可能有千分之一，或是万分之一，都会把你的商品抢购一空。所以你在中国不一定非强调大众化的东西，除非是食品，康师傅方便面呀。作为建筑你不需要让大家都认可，你的房子让那一小部分人看了以后情绪受感动，激动得让他给你掏钱，这就达到目的了。可能多数人就觉得这个东西没法接埽灰悴慌馇晃ケ痴恼撸庑┤瞬唤邮苊挥泄叵怠Ｓ泻枚嗟娜司醯蒙倘司黄鹋校鹑艘坏┧邓缓茫捅┨缋祝裁床缓茫挡缓檬钦５模Ω么蠖嗍怂挡缓谩Ｓ腥怂担耸伲阄裁醋苁歉星烁欠磕兀裁床桓颐歉欠磕兀空飧鱿敕ê苡字桑谡飧錾桃祷纳缁崂锞褪钦飧鲅樱也豢赡芟窦苹霉易芾硪谎展说椒椒矫婷妫业慕巧灰谎沂且桓鍪谐【玫纳倘恕
《新周刊》：举个例子，你在政府硬性的约束舞台之下，在基本的市场法则的原则下，在发展商操作这个项目的时候，会不会更倾向于艺术家的立场，这等同于少数人的立场吗？
潘石屹：在商业社会中，像我们永远都是为少数人服务的，艺术会是一种选择。这和一个政府不一样，没有人让你代表大多数人的利益。给你掏钱的客户们，人和人之间的差别非常之大，多种形态的艺术表现，可能是不错的吸引客户的方式。
《新周刊》：在对城市进行重新改造的过程中，我们破坏了很多原有的东西，并在建造新的所谓标准，其间可能艺术家的意见往往被忽视，或者虽然被听到却不被采用，作为发展商，你是否对现状感到忧虑？建筑发展的方向究竟会是什么？
潘石屹：建筑是两种，建筑的语言，一个语言是逻辑的，非常严谨的；第二个是诗歌的语言，是用逻辑所不能表达的。多少年来建筑的观念总是对抗自然的力量，用油漆延缓木头的腐烂变质，采用不锈钢抗拒自然锈蚀的力量??这样的对抗实际持续了很长时间。有没有一个观念让双方都妥协一下，不要对抗？人和自然能不能形成共同体？有一个建筑师做了一种尝试：为什么要用不锈钢？我外面就用钢，就让大自然来侵蚀吧，这样就发生了一个人和自然共处的奇观，刚砸的铁是黑色的，第二天是有点发黄，后来下了场雨，变成红色了，然后越来越深。就是一种生命力，我觉得建筑最关键的是有一个好的观念，好的想法，人和大自然如何达到和谐，怎么去感受它。
《新周刊》：抛弃得奖与否，抛弃外界对它的评价，你认为"长城脚下的公社"是对新建筑观念的大胆尝试吗？
潘石屹：是一种尝试，可不是一种标准。其实在我们做这个东西的时候，就是想创造各种各样的观念、各种各样的生活方式。因为一种单一的生活方式，尤其是力量大的方式，对人类是灾难，是毁灭性的灾难。
《新周刊》：那么这些由艺术家提出的新观念给社会、给建筑带来了什么？
潘石屹：艺术家给我们的是各个方面的启发以及创意的灵感。我们可能这些年苦口婆心地推广逻辑，艺术家这边却念着诗，启发人与人之间的关系。人和人除了社会赋予的逻辑关系，还有情感关系。艺术家们在作品中启发这些，真正情感的东西，它是不能用逻辑语言表达的，他可能用诗，可能用画，他是在比喻一些东西，暗示一些东西，提醒一些东西，让人不会去犯错误。
《新周刊》：在现实中，在逻辑化的建筑工程中，谁来给艺术家提供创意的空间和时间呢？
潘石屹：这是个分工问题。一部分人就朝逻辑去发展，比如电脑工程师。另外一些人不懂得电脑程序，不懂得算术结构，他天天的胡思乱想，艺术家最需要这种时间和空间来开发自己的创造性。这个创造的来源是什么，当你放松、闲下来的时候，你就是有创造力，有艺术的灵感。我给公司员工培训的时候就一句话，让大家闲下来，闲下来的时候更有创造力，你忙的时候没有。
《新周刊》：艺术家需要闲下来，可这需要成本，是不是可以由开发商来买单？
潘石屹：这就要看具体情况了。市场上所有的人都可能是艺术家，又都可能不是。我们在乎的可能更多的是艺术的观念，而不仅仅是艺术家的头衔。就是我们公司里面也是需要两种人，闲的人要创造价值，忙的人也要创造价值，但可能闲的人要比忙的人创造的价值要多的多得多。
《新周刊》：在你的脑子中有没有一个让公众满意、艺术满意的建筑？
潘石屹：基本上没有。"建筑都不是满意的作品"，这是一位建筑师的名言。一个逻辑的人和一个非逻辑的人混合在一起创作出建筑，要卖出去，让别人住，还要符合政府的规定，他永远是不满意的。如果一个人非常满意的东西，可能只有一幅画，我就把纸放在墙上，画什么不关任何人的事。这是一个很复杂的社会，像现代城前前后后一万多人，这里面什么样的意见都有，想让所有人满意是完全不实际的。除非是发展商打广告，总是把自己说得特别好，可这不是事实，怎么可能呢？！
□上海：前卫艺术使政府资产升值
上海：前卫艺术使政府资产升值
艺术当事人和城市项目：米丘+上海张江雕塑公园
文/夏楠
2002年11月，上海。在米丘那间接待过多家媒体的工作室，摆放着年代各异的古董家具，落地的防噪玻璃，很自我地将钢筋水泥的那个喧嚣都市隔之门外。沿墙竖着一溜儿设计作品，那是米丘工作室的近期成绩。"张江雕塑公园"、"愿望2000"以及正在进行中的"新水城计划"被置于最醒目的位置。
在我国，"环境艺术"这一名词出现时间并不长，但年轻的环境艺术设计业及建筑装饰业，已越来越显示出魅力，其中的巨大收益更是令时髦的艺术家们倾心不已。如果跟与米丘同时代的一拨--80年代失落的"文青"们相比，米丘自认是幸运的。
他先是抓住了机会留洋镀金，又迅速地完成了从绘画艺术到建筑艺术的转型，他很巧妙地将一门类似于宗教信仰的艺术，分了枝节，朝纷纷叫嚣着商业化、物质化的洪流逐一倾洒，汇聚，融合。米丘的解释非常简单："物质化的洪流谁也挡不住，是否扭转这种信仰，要归结到艺术家本身中去。"态度决定行为。也许这可以作为米丘让艺术幸福生存的注解。他首先是前卫的，其次是合作的。
去年3月，米丘和张江高科技园区863信息安全产业基地的黄嘉民喝咖啡聊天，黄嘉民无意间提及了想在张江高科技园区内建设一个公园，引入有文化内涵的元素，以此来改变IT工作者枯燥乏味的工作环境，同时改善高科技园区投资环境，增加人性化一面的想法。这个话题立刻引起了米丘的兴趣，他不停地追问黄嘉民的具体设想。原来早在几年前，米丘就有把雕塑作品与科技主题相结合的梦想，但一直没有找到合适的契机。
双方几乎是一拍即合。米丘首先要求打破人们那种一提到科技园区便是"道路笔笔直，厂房一排排，低低矮矮"的印象，也否定了传统做法：假山堆积，请工人搬来搬去，庭院深深深几许??他主张从艺术家的专业眼光，挑剔地看待一个非同寻常的"传真行为"（他认为中国大部分的高科技园区太过类似，就像传真出来的稿纸一样）。米丘开始将他的感觉导入概念设计。随着双方沟通的深入，合作变得默契，整体方案敲定之后的2001年10月，米丘终于在他的工作室内完成了所有设计方案的细节部分。从方案的设想到完成几乎一气呵成。一个月后，雕塑公园破土动工，米丘也开始着手雕塑的制作。
张江雕塑公园是目前上海规模最大的城市雕塑主题公园，规模的宏大必须依托相应的投入，据悉，雕塑公园共耗资2000万元。但是在双方接洽的过程中，谈论更多的是公园的设计定位而不是报酬。米丘认为他是为了自己的理想而创作，首先可以确认："这个地方跟我的思考有链接。"
事实上，因为张江雕塑公园的兴建，周围土地增值了30%。米丘说他不会做这个计算，因为这只是后来发生的事情。
之前，米丘的另一件心血之作是"愿望2000"，它由200座分别代表200个愿望的雕塑组成，散落在深圳大梅沙沿线长2公里、深1.5公里的海滩上。这一将绘画、雕塑、建筑、多媒体等融于一体的艺术工程，被称为创造深圳新文化一个具有示范意义的开始。这项工程中，米丘的速度变慢，理应交工的日期推迟了几个月。但他说：时间上的空间感，其实是政府给予的最大的理解。
现在总有政府慕名找来，米丘会抽身随着政府的官员到现场去看，能提出概念的就讲概念。官员们大多是不懂这一套的，米丘于是开出一列清单，包括了与之相关的国内乃至国际的建筑，让他们出门旅游--带着参观考察的"作业"。这所谓的"启发式教育"，几乎成为米丘与政府初步合作的惯用手段。从这个角度讲，米丘认定，将专业意义的训练强加给政府和民众是错误的，这就好比一个开出租车的司机你却让他开飞机，你所能做的，就是帮助他们走出去，open眼睛，去看。
回到中国的这几年，米丘一直在努力寻找合适的方法与政府合作以完成梦的方向。事实证明，米丘的尝试得到了认同。他说自己的幸福就在于政府从来没给过他脚镣带。
□深圳：当政府拥有艺术姿态
深圳：当政府拥有艺术姿态
艺术当事人和城市项目：许重光+深圳城市规划
文/李冬莉
在当前中国的城市环境中，艺术家同政府合作最多的公共艺术是雕塑。深圳作为较早开放艺术市场的城市，近年来留下了"愿望2000"、"深圳人的一天"等可圈可点的项目。其中，盐田区大梅沙的"愿望2000"在两年后的今天，仍是时任盐田区规划国土局局长的许重光得意的参与作品。2001年，许重光担任深圳规划与国土资源局总规划师，他认为在政府与艺术家的合作中，一方面政府必须有艺术姿态，另一方面，艺术家应该向政府推销自己。
《新周刊》：深圳政府和艺术家在这些年的合作中，有没有总结出一些模式？
许重光：我们一直在学习西方先进的经验。比如法国从民众到社会到政府，包括艺术家的整个机制对待艺术的态度都很明确。我们目前还做不到这一点。城市规划是综合性的，要吸收方方面面的东西，经济、文化、社会、环保、科学技术??艺术家批准了，要看政府接不接受，政府接受了要看民众满不满意。深圳的规划有两个时期，20世纪90年代之前主要是国内的设计部门在做，当时深圳还没有自己的设计院，所以采取这种开放式的做法，听取多方面的建议。20世纪90年代以后，开始有大量国外设计师的参与。事实上，应该说，深圳政府是有艺术姿态的，特别是像市委书记等领导的素质高，意识也非常强，他们很明白也能够听得懂要干一件什么事。有些事不在于我们多么地懂，而在于我们知道找什么样的人去做。这个过程并不是一定要有模式才能合作。
《新周刊》："愿望2000"的合作过程是怎么样的？
许重光：当时我还在盐田区国土局。盐田区是新区，1998年的时候，区内部分工厂的开发建设对环境已经有点破坏，市领导视察以后在1999年交给盐田区做规划。做这个规划的前提就是为了强调文化内涵，想塑造一些有点底蕴的东西。深圳在回顾这20年的历程的时候，大家感触最深的是文化底蕴的东西相对欠缺。我们常说，对于深圳，经济已经不缺了，所以更应该在文化积淀上下一些功夫。虽然在精神上的影响不能马上看到，但首先开始的时候必须有所准备。之所以最后选择米丘，打动我们的是他关于"愿望"的概念，同大梅沙的自然环境、作为新区的发展方向及我们的主题非常地贴切。对这类纳入规划项目的艺术作品评判的标准不是它好不好看，也不是它够不够特点。艺术家强调个性，对环境的总体把握有时候不强，我们则希望艺术家的作品必须符合整个地区的规划。明确这一点，双方在做的过程中几乎没有太大的变动，我们只在最后摆位的时候提意见做调整。艺术家有一个很大的发挥空间。
《新周刊》：有评论家批评说一个房地产项目要盖100多个章，但没有一个是艺术家的，艺术家只是过程里的一个特殊执行者。政府做地区规划或者定位的时候以什么标准决定需要什么选择什么？
许重光：在规划的过程里，文化部门、设计部门、建筑部门，艺术家、专家、学者都是我们咨询的对象。这里面牵涉很多的部门和环节，有体制的有社会的有认识的各方面的原因。为什么没有或是不是一定要有，也是问题。
《新周刊》：西方有一定的艺术家体系为城市的规划和建筑做保障，中国没有，最终的决策权在政府手里。所以，当城市出现问题时，矛头或明或暗通常都指向政府。你如何看待政府应该担负的责任？
许重光：我们有时候开玩笑说，"政府就是出气筒"。经济发展不好，是政府的错；文化气氛不足，是政府的错；对艺术家意见采纳得不够，更是政府的姿态不高。说这些不是为了推脱责任，政府对一个城市的发展至关重要，出现问题首先检讨的应该是政府。但一个城市最终的形态一定是跟它当时的综合水平相应的。在城市的发展过程中是先搞好经济再推动文化还是两者齐头并进的争议一直存在，西方对艺术的推崇也是慢慢地发展起来的，我们呢，艺术的素养包括体制的完善都是一个渐进的过程，也有一个认识的过程。城市规划是一个综合因素，说是一句话，做起来非常不容易。而且规划的检验要看时间。一个项目，艺术上通过了，社会上也接受了，但是经济上不行，那也不可能。说到底，你必须要有钱去做这件事。
《新周刊》：有评论家认为中国城市的雕塑有99%是垃圾，这些垃圾又集中在广东，因为政府有钱，但却不具备艺术素养。你如何看这些说法？
许重光：雕塑可以说是公共空间艺术的一部分，99%的垃圾的说法我个人认为太过偏激了。从深圳的角度，我们做的很多项目也都是成功的，比如媒体报道比较多的"深圳人的一天"。城市的形态不能仅仅归咎于规划师和建筑师。有了规划，下面还有建设单位，它认可了才会做，建设单位的人也要考虑下面的单位能不能接受，然后找什么样的人做，有多少资金，达到什么效果，如何设计，选什么样的颜色??从第一个环节到最后一个环节综合结果的结果是最后的形态。要想实现最初的理想必须每一个部门都达到一个很高的水准才可能。一个现实的例子，如果一个设计师的作品到了业主那里不被接受，业主是什么水平，设计师最后就只能修改成什么水平。除了政府的态度，艺术家的水准，艺术家本身是不是有了超越个性外的把握全局的素质；还有大众的品位，公众的审美力能不能认可那些作品，这些因素必须被综合考虑。政府是一个综合整合的过程，它要满足各种不同人群的各种需要。还有一点，艺术家也应该学会向政府和公众推销自己，彼此的不了解也会影响合作的进程。
《新周刊》：你刚才提到深圳并不缺钱，在文化艺术方面是愿意下功夫的，那么城市在公共艺术方面有没有专门的资金投入？
许重光：前几年还有，现在好像没有了。但在公共艺术方面，仅仅依靠政府的力量也不现实，这需要整个社会的投入。在规划和建设过程中，我们对一些企业建设美术馆、艺术场合等要求就非常支持，这些项目通常都是亮绿灯的。中国还没有任何城市的经济已经发展到可以不计经济成本的地步，"经济不缺"只是一个相对的说法。
《新周刊》：你是2001年升任总规划师的，你的办公室墙上有两张地图，一张深圳2010年规划图，一张深圳土地资源检讨和总结图，关于2010年的深圳规划和对过去检讨的问题上有什么特别的举措吗？
许重光：规划师只是一个职务名称，很多大的规划很早就确定下来了，这种确立在今后也不会做太大的调整。检讨过去，在深圳的问题上，我们可以拍着胸口说，深圳的规划适应了深圳的社会经济发展的需要，不但给了这个城市一个空间去发展，而且没有以牺牲环境为代价。
□广州：两个艺委会的使命
艺术当事人和城市项目：肖大威+广州市环境艺术委员会、广州市城市雕塑艺术委员会
文/陈龙
"艺术家批准"至少在形式上已在广州市的城市规划中占了一席之地，在很大程度上，环境艺术委员会和雕塑委员会等专业委员会是艺术家和政府沟通和合作的渠道。
"太忙，太忙，不好意思，我们就在车上聊聊吧。"
2002年10月5日，在去往深圳的高速公路上，记者采访了广东省环境艺术委员会委员、广州市环境艺术委员会委员肖大威教授。
谈到艺术家批准这个话题，肖大威沉思良久，他认为，艺术家批准机制很复杂，首先，艺术家的定义就比较难以界定。在他看来，在现阶段，政府部门考虑更多的是充分听取规划、建筑、雕塑等各方面专家的意见，这应该也是"艺术家批准"的一种形式。
"目前在城市规划方面，环境艺术委员会和雕塑委员会能反映出包括艺术家在内的专业人士的见解。"
"广东省环境艺术委员会包括规划、建筑、园林、室内装修、美术雕塑等各个方面的专家，这些专业人士自然也就包括了城市公共空间设计的艺术家，成员有200多人。广州市环境艺术委员的构成也包括这些方面的专家。比如大学城、南沙、珠江新城等项目的规划和设计，委员会就要提供建议并参与决策过程。环境艺术委员会参与重要的城市规划和建设、招标，而城市雕塑艺术委员会只负责城市雕塑方面的事物。"
记者了解到的情况是，广州城市雕塑艺术委员会与广州城市环境艺术委员会被定性为"市政府的决策咨询机构"，而广州市城市规划局城乡规划处负责广州市环境艺术委员会的日常工作。
在广州，环境艺术委员会和城市雕塑艺术委员会并非虚设，而是有着相当的重要性，"委员会评审"已经成为城市建设和规划方面的关键语句。
清平中药材专业市场（南北段），与广州使领馆的聚集区沙面遥相呼应。市场的建筑外貌既保留了岭南传统的骑楼特色，也融合了欧陆建筑的风格，成为广州市"三年一中变"的形象工程。而市场所有的设计方案都经过广州市环境艺术委员会的专家们的仔细挑选，最后思哲设计有限公司颇具欧陆风情的骑楼式建筑成为中选方案。
城市雕塑这种空间艺术，在某种程度上是一个城市的"形象工程"。城市雕塑已经受到政府、公众和专业人士越来越多的关注，城市雕塑艺术委员会也走上前台也就成了大势所趋。2000年成立的广州市城市雕塑艺术委员会，负责指导城市雕塑的规划、创作和建设。目前《广州市城市雕塑总体规划》正在抓紧编制中，广州市将成为继上海、深圳之后，第三个拥有城市雕塑总体规划的中国城市。规划出台后，凡是城市规划区域范围的雕塑建设都必须上报广州市规划局审批；位于城市广场、主干道旁边的城市雕塑还必须通过广州市雕塑艺术委员会的审批。
肖大威认为，在与政府的合作层面，"艺术家批准"有两个渠道，一是艺术家通过广州城市环境艺术委员会和广州城市雕塑艺术委员会进行艺术层面的把关，二是艺术家直接参与项目的投标，这一点在城市雕塑方面显得比较突出。
对于雕塑主题的确定、雕塑的创作、雕塑材质的选择，广州雕塑艺术委员负责把关。对重大题材、重要城市景观地段的城市雕塑均采用公开招标形式，并向全国雕塑工作者广泛征集方案，通过专家评审优选实施方案。广州新体育馆环境雕塑就是采用招投标的形式，而在老城区的规划方面，广州市拟请美国的SASAKI事务所、日本黑川纪章、英国阿特金斯、美国RTKL做国际规划咨询，这也可看作是一种"艺术家批准"。
2002年在广州市引起轰动的一件大事是，广州市计划建成英雄广场的近代题材雕塑群、珠江北岸的环境雕塑群、火车东站绿化广场雕塑群、陈家祠广场风俗风情雕塑群四大城市雕塑群。同时配合珠江新城和标志性文化设施的建设，请艺术家设计一批雕塑，依托历史文化景点建成一批历史题材雕塑。据说，在计划实施后，一批大师名作将耸立在广州市城市广场、重要景点。
广州市在城市建设和规划方面已经具有某种程度上的"艺术家批准"色彩。肖大威在总结现行的机制时表示："在环境艺术委员会发言和讨论的时候，市领导一般不说话，他们以听为主。这应该就是具体的'艺术家批准'。当然，艺术家和专家们的意见自然是很理想化的，而实践中有太多的因素要考虑，所以最后的方案往往不会太理想”。
：： 艺术家：我们能批准吗？ ：：：：：：：：：：：：
他们是艺术家。他们是散布在中国各个城市的画家、雕塑家、艺术教员、建筑师、美术评论家、出版家。
他们必须面对和思考的问题是：艺术家是否该介入市场？谁来批准真正的艺术家？什么是城市败笔？西方城市政府和艺术家是如何结合的？艺术家与教育与传媒是什么关系？
他们说：艺术家批准了吗？
□艺术家问：艺术家批准了吗？
成都：艺术和商业的悖论
艺术当事人和城市项目：陈家刚+上河城爱舍尔花园
文/李冬莉
从一个地产商的角度，豪斯物业2002年10月被银行全盘托管意味着陈家刚经商的失败；从艺术价值的角度，上河城系列产品的存在为陈家刚赢得了比财富更有价值的声望。如何在商业和艺术间找到平衡点，是陈家刚作为一个典型的个案背后提供的意义。
"他不像一般的房地产商，艺术、文化、建筑、商业，无所不谈。对于记者来说，只要和他聊聊天，回去不费力气就是一篇好文章。"当时在《成都日报》做文化版的刘海岚对于陈家刚在艺术和文化方面表现出的偏好感触颇深，"他的身边总是很热闹，被一大堆记者、艺术家簇拥着"。
《成都商报》房地产事业部的编辑记者傅军翔对陈家刚也有不错的评价。"如果一定要给他的身份排序，可能说起来不严谨，但也应该是艺术家--地产商--设计师。至少他想表现的是这样?quot;
辉煌上河城
陈家刚就学于重庆建筑学院，在此之前有过报考艺术学院当艺术家的梦想。毕业后在西南设计院工作的过程中曾有机会在香港待过几年。凭借上海图书馆、北京中国电影宫、上海文化艺术中心、四川建筑师会馆等一系列获奖方案，在青年建筑师里占有一席之地。香港的商业氛围给了年轻的设计师新的刺激，1992年陈家刚从香港回到国内开始担任成都豪斯物业发展公司总经理，涉猎了建筑设计、化妆品销售、房地产经营三个领域。在20世纪末的几年里，特别是最后3年，陈家刚频频出现在国内举行的各种房地产高峰论坛上，和潘石屹一起被称为"最佳拍档"，并同为"中国房地产不结盟运动"的核心人物。两个人的相似之处都在于身为房地产商，却网络了大批艺术家。
"事实上，陈家刚的项目都不大，上河城也就50多亩，一个概念下延展出上河城、上河城爱舍尔花园、上河城美术馆。除了上河城，他另外一个项目是豪斯花园，这是从1994年开始在府南河改造过程中，跟政府合作的一个拆迁民居。这一点，陈家刚也有个第一，他的豪斯物业是成都第一个有政府参股的民营企业。"傅军翔认为陈家刚可以说是一个比较理想的中国城市中间商，"建筑师出身，有想法，跟政府的关系不错。一个上河城他可以出无数创新的理念，四五年以前，极简主义的设计，人性化的户型，包括爱舍尔花园提出的一户一个私家花园的创意在成都的市场上是很轰动的。如今很多跟着他学的人都赚饲"
关于上河城的设计，著名学者杨东平2001年在一篇《在生活和艺术之间》的文章里为其举了赞牌，"它超越了媚俗因袭的'欧陆风情'、'港式风格'，探索一种适合中国人、尤其是成都人生活形态和生活方式的建筑，将院宅建筑的传统融合于现代。"这样的论述到了2001年对上河城的销售中已经失去了促进作用。
"不是说上河城没人买，也不是住进去以后物业、管理或设计出现了问题，而是根本没能交楼。"关于豪斯物业的结局，刘海岚的说法是，"所谓成也萧何，败也萧何，他对艺术的关注，包括围绕在他身边的艺术家都为他这个人甚至他的楼盘起过不小的宣传作用，如果仅仅是做设计卖楼这些还算不上问题，关键他投了相当大一糠肿式鸷途?υ谏虾映敲朗豕菽当?帐跽估婪矫妗６??牟屏θ丛睹坏秸庖徊健"
爱舍尔是谁？
评论家朱其在评论中间商的社会作用时指出："中国的房地产更多的体现为行政命令，通常由政府委托给中间商，决定权落到房地产开发商手中，艺术家的地位变得次要，所以一个有一定审美能力、能在政府与艺术家之间找到结合点的中间商显得很重要。"
但这个角色显然不是陈家刚的最终目标，他要做的是"将不可能变成可能的事"。
"将不可能变成可能"取意于荷兰画家、建筑师、诗人爱舍尔的精神概念，之所以叫爱舍尔花园正是出于这个目的。而在上河城爱舍尔花园内建上河城美术馆可谓是这一理念的集中体现。
"评价陈家刚有两点比较重要，一是成都的地方特点；二是他超过房地产商身份之外的艺术活动。"刘海岚谈到的这两点，一位在陈家刚的问题上不愿意透露姓名的评论人也有所论及："在中国，在艺术氛围上能够自成一格的城市就是成都。上河城美术馆的价值在于它是成都第一个私人美术馆，现在也有不少的企业家在这方面进行投资，可以说，这股风气是由陈家刚带起来的?quot;
"上河城美术馆给了很多年轻的当代艺术家展示自己作品的机会，"刘海岚说，"成都艺术的繁荣实质上是靠方方面面的支持才能实现的，另一方面，这个市场也为陈家刚这种人的存在提供了前提，他不是惟一的，但可以说是比较有特点的。"
刘海岚说自己不怀疑陈家刚的艺术素养。作为一个活动家，陈家刚曾将国外不少展览拉到成都来，举办过《上河美术馆首届收藏展》、《转世时代：2000年中国当代艺术展》、《阿尔弗雷德、尔德里卡创作展》、《美国德克萨斯艺术家三人展》等展出。这些活动每一次都能引来政府官员的出场为上河城美术馆添了浓墨重彩的一笔。这也引起了他人的非议，认为他太会作秀，给建筑艺术附加了过多的外在因素。甚至因为这个原因，陈家刚在昆明的上河会馆作为一个艺术场馆的价值打了折扣。一部分人认为：可以说他是为了艺术，但也不能排除他先打上河城艺术的概念，然后再求房地产发展的动机。难道能否认上河城美术馆不是为了陪衬上河城的房地产项目存在吗？
"不管他的真实目的所在何处，陈家刚做出了突出的贡献，这具有非常重要的象征意义。"画家周春芽在面对他人质疑陈家刚的动机时为之辩驳。但另一方面，他也承认："非功利视角相当重要，有功利，艺术肯定有问题。"
艺术的价值
"其实如何把艺术事业和经营事业很好地结合起来一直是陈家刚比较头疼的事。"傅军翔说陈家刚曾不止一次地向他提到过这个困惑。
"从创新的角度，陈家刚必须充分肯定。"建筑评论家贺承军这样评价陈家刚，同时他也对上河城美术馆提出了批评。"上河城美术馆的问题是中国此类建筑的通病，在理论上观念上，设计者有一套一套的说法，但在细节上却经不起推敲。"
但很多成都同行并不如此看陈家刚。"不认真卖房子"成了私下大家对陈家刚的定论。一位不愿意透露姓名的成都地产商说："陈家刚真正厉害的是他的策划和包装，是他的很多理念。当初爱舍尔一出来，我们都去参观学习。在一个人栽了的时候说风凉话显得不道义。但你作为一个商人，把房子卖掉了有人住才是第一位的，否则一切都没有意义。"他还透露了另一个信息，他认为陈家刚的垮台同他把过多资金投入当代艺术甚至支持一些艺术家有关，"你看他身边围着那么多艺术家，并不是所有的艺术家都把他当哥们，在一些人眼里，陈家刚也不过是个商人。"
成都不少房地产商也在总结陈家刚成功和失败的经验。"后来我去过不少楼盘，看到他们的橱窗里都贴着关于陈家刚的各种报道。"这是傅军翔观察到的一个细节。作为一个对未来有借鉴意义的中间商，傅军翔认?quot;还是中国那句老话，不以成败论⑿邸?quot;
但事实上，如果用同陈家刚年纪相仿，38岁创建了成都现代艺术美术馆的地产巨头邓鸿的话来看，就会呈现出另一种样貌。他说："如果你要在商业方面进行投资的话，你就存在可能失败的风险。而如果你在艺术方面进行投资的话，最后事实上每个人都会看到价值所在。"
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艺术家至少应对城市人呆板的表情负责。有什么样的建筑就有什么样的脸谱。建筑是希松垮拉的，人的表情也是希松垮拉的；建筑是冷峻的，人的表情就是冷峻的。而只有到丽江这种地方，人的表情才恢复本来面目，如环绕古城的一沟春水般流畅自然。
城市活力的秘诀在于使人感到充满刺激和富于娱乐性，使它能激发创造性的而不是毁灭性的反应。有趣特殊的建筑会令人振奋，而呆板商业化的建筑会令人心灵枯萎。商业，这个城市理想的仆人经常变成城市的主人。
中国艺术教育的死穴
中国艺术教育体制到底出了什么问题？要知道，中国缺少的不是职业工匠，而是为整个社会带来艺术品质和城市生活可能性的艺术家。
老旧的学科设置
从学科设置来看，国内的艺术教育仍以"美术"教育为重、"设计"教育为轻，在很多方面也还能够看到"俄苏模式"遗留的影响，各学科内容陈旧、更新缓慢，分类细致却又壁垒森严。以大的科系为例：国画系就下分山水、花鸟、人物三大专业，还不提单立的书法，所谓"专业性"已然强无可强。学生们镇日沉溺在各自专业的高墙堡垒中，各科系之间也交流寥寥。
被预先剥夺的选择权
事实证明：模糊专业之间的界线对每一位艺术家充分体现自我和发现自我都有最直接的好处。但是，对大多数国内艺术院校的学生而言，他们的选择权，他们开掘自我潜能、体认自我特质的过程却是注定被预先剥夺了。从备考到入校，他们多半得在一个茫然选定的极窄专业上苦耗到底??
人文素养的匮乏
学院教育历来标榜"基本功"，即技术、技巧等"基础"的训练。一个客观的描述是：从美院出来的学生，几乎个个都有着扎实的基本功，能熟练地掌握绘画技能，但是却机械、僵硬，缺乏个性和灵性，对泛人文学科的知识也大抵缺乏触类旁通的兴趣和能力。而有人更惊呼道：现在的美院学生几乎都不读书了！
没有"通才"的悲哀
对于"通才"的概念，国内大多数艺术院校似乎都全无意识，以非通才不可的建筑界为例，国内建筑界十几年来的现状就是：工学院基本垄断了建筑教学，虽然他们的基础课中肯定会有相当量的美术，但却无一例外地僵硬而又模式化。缺乏人文素养的建筑师注定只能变成缺乏创意的职业工匠。至于美院的建筑学系，则更多地偏向另一种过分单一的抽象性、实验性。
缓慢的"现代化"
整个现代艺术在国内的起步都相当晚，由于缺乏一套行之有效的视觉经验，在教育上的整体观念也是宁可保守不愿冒进。不要说利用现代艺术的创作经验拉动传统艺术的现代化转型，与国际接轨，就是相关的介绍也极其有限，学生们多半要靠主动搜寻才能获取信息资源。也正因为如此，中国的"前卫艺术"才常常走到了一个怪异而突兀的位置，有点儿像还没学会走就急着往前跑??
武断的"英语决定论"
著名画家陈丹青曾经怒斥国内从美院招生环节就开始的"英语决定论"，在他看来，从招收新生、录用才俊到晋升教职，不分青红皂白一律地考核外语并以此作为决定性的裁判依据极不科学。他还强调：虽说推行外语教育是为便于同所谓国际"接轨"，但以人文艺术学科论，此乃大谬??一群在中国本土却满口英文或日语的中国艺术家，那绝不是中国文化的福音，而是一场荒诞剧。就连日本也已经在数年前就废除了人文艺术学科的外语考试。
急功近利的"实践"
只有一种"实践"在各大艺术院校里进行得如火如荼，那就是什么挣钱干什么，怎么来钱快怎么干。艺术批评家朱其一度这样形容：在某些学院的雕塑系，老师就是包工头，学生就是打工仔，教室就是加工厂，而所有那些恶劣、粗糙的城雕就是这样源源不断地流向社会。有人可能会说：包豪斯当年也就是用对外接活儿的方式养活自己的。可这里却关乎一种根本标准的沦丧，在包豪斯的标准里，以包豪斯之名出品的就是独创的风格和荣耀，在所有这些国内急功近利的谋划里，惟一的标准却只有：钱、钱、钱。
我们为什么没有包豪斯？
文/捕风
在1923年的包豪斯展览上，由本校师生设计、建造的霍恩街实验住宅首次露面。这栋住宅就建在魏玛包豪斯学院门边的菜地上，看上去简简单单、方方正正却和当时所有的建筑大不相同，在校长格罗庇乌斯的推介信中也不无自豪地写道：最经济的花销，借助于最优秀的工艺手段；最合理地布置空间的形式、尺度与交接点，从而获得最大的舒适度和美感。
同样地，由包豪斯各作坊负责完成的房屋内部设备的设计也极其完善而富新意。家具、陶器、灯具、地毯、电暖炉和瓷砖全是学生们的大作，沿用至今的橱柜式有着不间断操作台面的"整体厨房"也诞生于此。
这些都让人联想到1919年《包豪斯宣言》里响亮的宣告：一切创造活动的终极目标就是建筑。
"建筑"为集成，包豪斯追求着一种对艺术创造的全新态度，它既不愿遗世独立又不愿孤芳自赏，既致力于美术素养又分外看重工艺和技巧，还一直力图突破学科界限，让所有互不相干的知识、手段共同作用??
通才教育的胜利
在包豪斯的天地里，学生们第一次回复了文艺复兴时期天真而又兴致勃发的状态，正像只有在文艺复兴时期才诞生了天文地理无所不通的全能人物达芬奇，包豪斯的学生也几乎都有了对各个艺术门类触类旁通的卓越能力。包豪斯?quot;通才教育"其实是基于以下观点：它认为，艺术是教不会的，不过工艺、手工技巧和其他知识却是教得会的，既然如此，包豪斯干脆把"初步课程"作为教纲的基本组成，课程涉猎广泛，只为了让富于艺术天分的学生自由、尽兴地探寻自己真正的天赋之所在。
这还让人联想到国内的艺术教育界一直以来一个颇具代表性的问题：建筑系究竟应该如何归属？其实正像包豪斯把建筑作为自己的最高目标，建筑师的诞生也就在某种意义上标志着"通才教育"的胜利。
所有人都承认建筑是一门边缘学科，建筑学在最早的与美术"混为一谈"之后，也发展出三种情况：一种更靠近工程，一种更靠近美术，还有一种相对独立。在今天的欧美，欧洲更多地是把美术学院校里的建筑学保留了下来，美国则更多地是做为独立学科设在综合性的大学里。但有识之士们也大抵公认：只有具备了宽厚、扎实的人文功底，具备?quot;通才"的目光和胸襟，"建筑"才可能第一次符合它"最高综合"的原意。
说回包豪斯，在包豪斯立意于宽捍虻椎某醪娇纬讨?螅???蔷涂梢匝≡窠?敫髅鸥骼嗟淖鞣谎盗罚??"作坊训练"是指每个作坊由负责艺术品质的"形式大师"和负责传授技能、工艺的"作坊大师"共同指导学生完成艺术实践。"能做到也能想到，想到的就能做到"这应该是一个准确的描述，但是同样以建筑为例，著名建筑师张永和就感叹过：眼下国内许多搞建筑艺术的人对新的建筑材料、实用的建筑技能几乎经常是毫无认知??
1907年，一个名为"制造联盟"的组织在德国正式成立，"制造联盟"成员贝伦斯就颇具前瞻性地写道：什么时候，用什么方法，才能把我们这个时代的伟大的技术成就变成一种成熟的、高级的艺术，这个问题至关重要，在人类的文化中亦具有深远的意义。
???? 每一种艺术教育从来就不可能独立于当时当世的社会大环境和国家机制，但无论如何，包豪斯是在一个变革的时刻，选择了一种慨然大气的态度，且不说它如何影响了具体到视觉艺术范畴中的历史演进，单单是它选择的魄力和对这一选择的坚持就已然能够呈现出足够多的意蕴。我们只是期待，如何才能诞生属于我们的包豪斯。
艺术如何换成钱？
文/晓白 张向东
在巴黎里昂火车站边有一家叫"蓝色火车"的咖啡馆，在那里一杯看似平常两盎司量的苦咖啡，价格就要5美元。对于颇有经济头脑的美国人而言，以此价格他们在美国至少可以买到两杯。而事实上，对于品尝咖啡的人而言，他们所支付的不仅仅是咖啡本身的价钱。因为这里除了一样有舒适的真皮沙发之外，还可以欣赏到那些足以在卢浮宫展出的洛可可绘画作品，真切地体会到"美好巴黎时代"的感受。其中，那多于平常咖啡店的价格，正是为"艺术"所付出的代价。
"真正的艺术品是不可欺世的，"四川美术学院一位教授认为，"真正的艺术品是艺术家充分地表现自己的艺术追求的结晶，它的艺术价值是永恒的，给人带来的启迪与享受也是永恒的，所以它的经济价值自然也包融在其中，并随着经济的发展、文化消费水平的提高而不断升值。"
??? ?无论是一幅画还是一栋建筑，亦或一座雕塑、一个平面设计，都包含着这样的艺术价值、历史价值和经济价值。现代艺术区别于梵高时代的一个显著特征就是加速了艺术进入到市场体系的速度和程度。也就是说，要在一定时间内完成艺术价值（软标准）到经济价值（硬标准）之间的转换。
那么，中国现在的艺术还是"君子重义而羞于利"吗？世纪在线中国艺术网的总监朱其先生这样说："商业对艺术的影响是全球性的，中国也无法避免。艺术也需要市场的推动去获得世俗的价值。"
艺术家在书斋里孜孜不倦地创作出艺术水准极高的艺术品，老百姓却在为一些蹩脚的"欧陆花园"所吸引。这是艺术市场应该得到的结果吗？
"中国艺术进入市场最大的障碍是艺术评价体系和商业体系的彼此割裂，这就无法保证进入市场的，和在市场上获得商业成功的艺术品的价值。学院里认为好的，市场上根本接受不了，出现在市场上的，学院里又觉得是垃圾，"朱其分析道，"而国外，两者是合而为一的，商业体系的成熟解决了这个最根本的问题，已经形成了一个良性循环?quot;
实际上，艺术寻求经济价值，艺术家寻求市场认可。这些都不是今天才有的问题，只是在市场经济不发达的时候，这些问题可能很隐蔽，实现的手段也比较曲折。但在当今中国，久贫乍富的时期，就更容易浮躁地表露出来罢了。
艺术家们看到了市场的巨大诱惑，却又很容易迷失在市场的浪潮中。朱其对此痛心疾首，他说部分艺术家投身市场，只是为了直接从中赚钱，他们甚至不愿意把进入公共领域的创作列入自己的作品目录，而更多的人发现了一条生财捷径，创造出大量的被称为"菜雕"的垃圾作品。
艺术家包泡认为在中国这一现象是"有责任没办法"，归根到底，是文化发展滞后造成了这一现象。他说："最早进入市场的中国艺术家完全是一种无意识状态，他们几乎没有认识到艺术居然可以有直接的经济价值。那时候正是中国市场经济启动阶段，文化艺术的发展被经济发展远远甩在了后面，这对中国公共艺术在市场上的价值体现影响巨大。他这样分析："一方面，城市的公共艺术很少顾及文化内涵。包括北京在内，到处都是欧陆风情的建筑，雕塑概念陈旧老套等等问题摆在大家面前。可艺术家作为参与者能怎么样？房地产商的要求，主管机构的意识，整体的国民素养，都决定了对你的艺术要求是群众'喜闻乐见'，艺术家没办法。文化内涵应该先于艺术。"
艺术家的责任也无法避免。"在这样的教育体制下，像张永和这样既接受了西方很高的艺术教育，又深刻理解了中国文化内涵的艺术家，全中国加起来也不超过20个。"
建筑评论家贺承军的话或许更是击中了其中的软肋："一部分艺术是必须通过市场进入到和大众交流的市场层面上来，这是艺术家回避不了的问题。我们之所以看到这么多公共艺术的败笔，是因为公共艺术的审批权在各级政府手中。除了决策者本身的修养和视野，他必须考虑到大众的接受程度，所以在决策上，他一般都会选择'群众喜闻乐见'的标准来决定--这样的决策政治风险最小。那些保证了艺术水准的公共艺术，都是在得到了世俗权威相当大的行政支持，又由有足够水准的艺术家组合起来才完成得了的，数量有限。"
艺术家参与到市场中去，方式有很多种，但最终能够得到大众、艺术界、买方都认可的可以说凤毛麟角。贺承军深有感触："我见过许多优秀的，满怀着真正艺术理想的艺术家成立起正式或不正式的公司，去做一个又一个的项目，如果不失败，那就要无一例外地变味。下海就要遵循商业机制，市场需要什么，委托人需要什么，就要去做什么。而大众所能接受的，委托人所能理解的，只有那么多，艺术家在这样的机制里无法坚持自己的艺术理念，于是'劣胜优汰'。借助一个专家系统来评判公共艺术，解除行政压力，把公共艺术和政绩脱钩，公共艺术才可能改变目前这样的发展趋势。"
艺术家权力榜
黄永玉
这个只读过小学的沱江小子，这个木刻家、国画家、雕塑家、作家和诗人，其一笔一画，一捏一捺，从容自由，呵气成云，撒豆成兵。他的特立独行无疑成为平庸画坛的一面旗帜，且为后辈树立了通过反叛获取最终认可的榜样。他的画是对当今世态的一种大胆解构，其大胆正如他在《大画水浒》中为潘金莲的题词："爱了，怎么着吧？
张艺谋
以电影《红高粱》为开端，这个非电影导演系毕业的摄影师开启了一系列电影语言的大胆创新，他的影片透出打破过往僵化常规的大气，那些"浑不吝"山民村夫身上具有冲决一切胆小怯懦传统的勇气。
王家卫
他是香港电影界的一个意外。他的电影文本的主角是一个敏感而固执的现代都市人，孤独而自闭，同时又渴望爱情，渴望交流，在选择与逃避之间动摇不定。他的电影温柔而唯美，撼动现代都市白领和小资们的每根神经。
赵本山
占地球人1/5强的多数均为赵的拥趸--中国的老乡们。他的影响力还在于给"东北人"定了型，多年来春节联欢晚会的第一把交椅一直为"中国小品之王"所把持。如果卓别林能在持久性上打败好莱坞大片，那么他的二人转也最终有能力打败"四大天王"。
金庸
有华人的地方就有金庸武侠小说。他经受住了时间的考验，并被主流而敏锐的内地学界接纳，武侠侠因他而打开了进入高端雅文化的缺口。能在20世纪造出令狐冲、老顽童、韦小宝这样的传世人物，凭此他将传世，并如莎士比亚，说之不尽。
琼瑶
从前是美眉，现在是阿姨，24岁时她已写作百部，至今左右了近四十年的言情娱乐，从她小说派生出来的电影电视，造了星，圆了梦，满足了娱乐经济，弥补了大众精神生活，同时让自己获得了喋喋不休的话语权。一切意在维护精神生活丰富性的受众，都在被迫接受这种娱乐的同时，蔑视这种产品的单调与无休止蔓延。
谭盾
生于湖南的谭盾当年是中央音乐学院才子，1979年他的第一部交响乐《离骚》轰动一时。这之后，如何在音乐中引进中国文化概念成了他的努力方向，与他同期的几位中央音乐学院才子均相同。他们的这种努力终于获得了西方音乐界的理解，谭盾成为世界范围内的音乐家，在促进中西方文化交流上，谭盾成绩斐然。
罗大佑
二十多岁的人对他没感觉，三十多岁的人认定他是已逝青春岁月的见证。他的确是音乐才子，他的歌的确有质量保证，几乎所有的歌都有内涵并易于上口易于传唱。他应该是个知识分子，所以这个社会的中坚力量都很喜欢他，所以他有很大的社会基础，因为社会小康了，小康的社会靠小资和愤青共同支撑。
王蒙
他的作品行文深沉而不失热情，乐观而不失冷静，纵横捭阖，大气磅礴，与新中国整个历程密切相关并能予以真实记录。。其一系列领风气之先却又能不断自我否定的作品，给整个80年代的中国文学带来了前所未有的创新活力，对后进作家影响无出其右，其对文坛新锐力量的宽容、呵护、奖掖，赢得广泛尊崇。
杨丽萍
唯她能用那种美得令人窒息的肢体语言表达天籁与人籁，从而启发了我们对艺术无限可能性的理解和宽容。她的舞蹈因为纯粹而永不过时，因为独创而弥足珍贵，借助电视转播而曲高和不寡。她蔑视艺术教条与既定法则的勇气与其天分有关，但对艺术的颠覆和原创精神使她成为后继者的精神盟友和艺术标杆。
陈逸飞
他的艺术在商业上的成功容易令人忽略他在艺术上的苦心孤诣。他热衷于为商业和生活方式通通冠以艺术的命名。站在催生城市文化和艺术普及的角度，他所做的也许比十打独善其身的国内艺术家都直接和有效得多。应该说，他创造了一种良性的艺术与商业的循环，上帝没有规定他只是画家。
罗中立
这位77级四川美术学院学生应该最不畏惧岁月的流逝，他的《父亲》正在日甚一日鲜明而牢固地成为一个时代、一种阶级、一类家庭角色的艺术图腾；换句话说，那幅画已经成为汉民族经典。此外，我们有理由对他30余年来持之以恒在艺术中流露的赤子情怀表示尊敬。
栗宪庭
在上个世纪的后20年里，没有一位中国艺术家对中国当代艺术的思考、发掘、推广和提升能比他更全面、彻底、准确、犀利和行之有效。他命名了政治波普和玩世现实主义艺术家，他帮助艺术家们探索自己的艺术方向，他通过影响当代艺术家从而极大影响当代艺术形态。
姜文
他对电影的热爱和对个人信念的执着都同样著名，在电影界少有人像他那样对自我和市场保持着难得的清醒。他以一个硬汉的姿态坚持着自己对民族主义的独特理解，与当代浮华的演艺时尚风潮相比，他几乎自始至终是一个有理想有激情有信念的人，令明智的中国公众恒证了艺术的亲和力。
余秋雨
一个超越传统文人意义的新派文化艺术家，他之独特在于他寻求城市文化品位和商业效应相结合之道实在远非传统文化人所能达到之境界，这点甚至让人会遗忘他在中国文化思想史、世界艺术理论史、城市文化学、全球华文文化史的实践与研究方向指引上的成就。
周星驰
正如他常常在电影中扮演的神奇小角色一样，颠覆权力架构、推翻社会规范，在无厘头中透露"又喜又悲，又挣扎又享受"般的弱势反抗力，从来便是周星驰作品之独特魅力。周星驰电影带来市俗性、娱乐性、颠覆性、多元性、反智性多种甜酸酱料混合的笑料，是最值得企盼的中国保留娱乐节目。
成龙
在这个犬儒时代，他英雄式的拚劲以及背后集结的中国人尊崇的精神气节超越了一个动作演员的意义。特别是往往呈现平凡人的英雄底蕴的成龙电影，总会让国人享受一道现代新英雄快餐。他以《警察故事》系列开拓了时装动作片的港产片新纪元，也成了国人概念下的至完美、至无畏的"成龙"。
巩俐
太多的沸沸扬扬的事件、太多的世俗眼光干扰了我们对她在电影艺术中做出的杰出贡献和面向国际的中国女性典范形象的努力的纯粹印象。她无法复制之处在于，正是她率先给国际电影界第一个东方魅力的标准笑容，也正是她让国人感受到什么是一种失落已久但难能可贵的女性风韵。
贝聿铭
他对建筑、空间、自然、人文之理解力和完美的实施力，确立了他在华人建筑师中的典范宗师地位，受其影响的建筑师与建筑亦日见渗透。贝聿铭更因其建筑与人文、政治之间的圆滑游走，在公众中保持着最为传奇的另种渗透影响力。正如他所坚持的："建筑是有生命的，它虽然是凝固的，可在它上面蕴含着人文思想。"
中央电视台春节联欢晚会创作组
始于20世纪80年代上叶的CCTV的春节晚会已经成中国人的新民俗，成为每年流行的风向标，众艺人"扬腕儿"的场所。一台晚会能让一家人团聚"守岁"由此可见捣鼓晚会"那帮人"权力大了去了--如果你把权力界定为能影响人数的总量的话。
谁会感到不安?
文/肖锋
你甚至都不知道自己的嘴在哪里--当你想骂这个自己依赖得不行的城市。
你感到不安了？
没有艺术和艺术家有效参与的城市，你终于知道它堂皇外表之下的无趣与寒冷了。
翻版的家园
城市日新月异，但许多人却找不到家园了。许江在"眺望城市"，这个研究艺术的学者发现城市日益埋没了记忆中的细节，新城区的大尺度则把人活活迷失。家园？没有哇，只有一种全球化时代复制品，建筑要多高有多高，街道要多宽有多宽，人要多时尚有多时尚--陌生感取代了亲和力，新城市能刻录出翻版的幸福家园给你，可谁愿意要？
????最憎的是，我们的城市都有一个坚强的胃，能消化掉源源产生的一切垃圾作品：垃圾建筑，垃圾雕塑，垃圾空间，垃圾电子情感??到头来，是每一个生生在城中的人为城市垃圾作品和这座垃圾城市买单。如果一栋普通建筑的寿龄是50年，这50年的单要一直买下去。我似乎看到后人们一边付钱、一边诅咒的样子。
谁能代表城市？谁能唤回城市的生机？我们看到以往历史中的艺术家（艺术）与城市的甜蜜爱情，黄永玉与凤凰，"五朵金花"与大理，陈逸飞与周庄，巴赫与布兰登堡，电影节和戛纳等，而代表巴黎这样的城市则需10个巴尔扎克、20个波德莱尔、100个夏奈尔和上千个情圣德帕迪约。地方文化则与一座城市的建筑风格相吻合，如徽商文化与皖派民居，晋商文化与山西大宅。建筑如果不依托某种艺术气质或文化情怀就沦成一具具石棺，了无生气。
生活态度决定居住方式。丽江也好、威尼斯也罢，均代表一种生活态度。潘石屹说，SOHO现代城有北京四合院的结构，可却发现楼层中的公共场地空空荡荡。没有了市井文化，哪儿来的四合院？
居住于"现代石棺"里的人们退化为无根的一代--"他们永远年轻，但从不健康。"
伪生活品质和伪人文关怀
小到深南大道应不应该更名为深圳大道，大到CCTV新址应不应该采用库哈斯的巨无霸双"Z"方案，都与我们在城市的精神寄托有关。美国城市规划学家沙里说?quot;城市是一本打开的书，从中可以看到它的抱负。??就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。"
当艺术家为稻粮谋、为拿工程时，当艺术成为快餐化食品时，艺术家早就将"使命感"忘到九霄云外了。我们不安，只因城市的精神寄托地充满着伪生活品质和伪人文关怀。2001年的电影《大腕》一针见血，那座精神病院正是心灵无所皈依的城市之写照：
"一定得选最好的黄金地段，雇法国设计师，建就得建最高档次的公寓，电梯直接入户，户型最小也得四百平米，什么宽带呀，光缆呀，卫星呀，能给他接的全给他接上楼上边有花园(儿)，楼里边有游泳池，楼子里站一个英国管家，戴假发，特绅士的那种，业主一进门(儿)，甭管有事(儿)没事(儿)都得跟人家说：May i help you sir？一口地道的英国伦敦腔(儿)，倍(儿)有面子。社区里再建一所贵族学校，教材用哈佛的，一年光学费就得几万美金，再建一所美国诊所(儿)二十四小时候诊，就是一个字(儿) 贵，看感冒就得花个万八千的。周围的邻居不是开宝马就是开奔驰，你要是开一日本车呀，你都不好意思跟人家打招呼。你说这样的公寓，一平米你得卖多少钱？我觉得怎么着也得两千美金吧。两千美金？那是成本！四千美金起，你别嫌贵，还不打折，你得研究业主的购物心理：愿意掏两千美金买房的业主，根本不在乎再多掏两千。什么叫成功人士，你知道吗？成功人士就是买什么东西都买最贵的，不买最好的。所以，我们做房地产的口号(儿)就是不求最好，但求最贵。"
艺术家的价值何在？
艺术家至少应对城市人呆板的表情负责。有什么样的建筑就有什么样的脸谱。建筑是希松垮拉的，人的表情也是希松垮拉的；建筑是冷峻的，人的表情就是冷峻的。而只有到丽江这种地方，人的表情才恢复本来面目，如环绕古城的一沟春水般流畅自然。
城市活力的秘诀在于使人感到充满刺激和富于娱乐性，使它能激发创造性的而不是毁灭性的反应。有趣特殊的建筑会令人振奋，而呆板商业化的建筑会令人心灵枯萎。商业，这个城市理想的仆人经常变成城市的主人。
人性究竟是个什么东西？全球化、城市化、现代化实质是一个东西，即用现代性将人性割裂，这是人类有史以来最大的精神分裂症。什么家园感、乡愁、人文、历史感，取而代之一种转瞬即逝的工业特质。高，再高，每一寸钢h混凝土都洋溢着无根底的傲慢。
我们需要艺术家带给我们疯狂。现代艺术的本质就两个字：胡搞。文革时千人一装、千人一脑的作法终结了所有"胡搞"，那是一场有史以来最大的终结一切艺术的"行为艺术"。眼下我们却沦为另一场文化革命的牺牲品，西方的标准化、市场化、大批量生产原则正以各式各样的模板塑造我们的生活。所有的情绪低沉、焦虑不安、心烦易怒、莫名紧张、恐惧等，以及无价值感、自卑自责、自信心丧失，等等，均缘于我们被强纳入全球化的绞肉机之中而不能自拔。
艺术家可能什么也批准不了，但他们至少应拥有话语权，至少应该为我们的城市生活提供一种来自审美向度的标准。作为痛感神经最敏感的一群，艺术家最先感知人类痛苦并发出一声声嚎叫--他们的反省力、批判力甚至破坏力才是当今社会缺失的难能可贵的价值。艺术家的话语权加上沉默的大多数的眼睛，至少能使愚蠢的决策及弱智的建筑少流于世。
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