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2002-02-23 22:46:16
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欧洲近代绘画大师
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文艺复兴绘画、巴洛克绘画和十九世纪绘画是二十世纪前世界美术史上并立的三大绘画高峰。与前两个绘画高峰相比，十九世纪绘画艺术体现了传统形态向现代形态的过渡，流派纷呈，风格迥异，经历了新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、象征主义．后印象主义等阶段，成为二十世纪现代主义绘画诸流派的历史源头。流行于坊间的丹纳著《艺术哲学》和傅雷著《世界美术名作二十讲》着重介绍了文艺复兴绘画和巴洛克绘画，而本书则集中介绍了十九世纪绘画。
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作者自述：
(原序:)本书上卷论述戈雅、康斯泰布尔、达维特、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、杜米埃和库尔贝；下卷论述马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿、德加、塞尚、修拉、高更、凡高和图鲁兹-劳特累克。
所以选择这些画家并对他们的创作进行分析，是有着双重考虑的。
所有这些大师都创作了具有绝对艺术价值的作品。把他们联系在一起的，是他们的绘画的完美。的确，19世纪还有一些其他画家有时也达到了完美的境地，可是任何不具偏见或是极少偏见的美术行家都应该承认，我们所选择的，是19世纪最伟大的画家。应该强调指出，他们的技巧水平是极其高超的。不论是在19世纪的建筑或是雕刻方面，都还不能找到类似的情况。对于19世纪的这些出色画家，与前几个世纪的大师相比，美术史家和美术爱好者往往持有消极的态度，这是完全没有道理的。尽管19世纪的绘画没有得到一种真正成其为艺术的当代建筑的支持，也没有得到那种走了不同道路的当代雕刻的支持，可是，就人数和技巧而论，19世纪的这些天才画家，毕竟还是完全可以同以往任何一个时代的画家们相比的。因此，我们之所以选择这些大师，是基于我们对他们绘画的完美的确信，基于我们对他们创作的崇拜——一种任何批评所动摇不了的确信。
我们所选择的这些画家，不仅是出色的艺术家，而且也是近代的艺术家。我们使用“近代”这个概念，不仅仅是在编年史的意义上。不能把一件艺术作品同它的时代精神隔离开来，把它放到可能使它窒息的稀薄空气中去，把它举上九天和奉为柏拉图的理念那样永远不变的东西。无疑地，一件完美的艺术作品是永恒的，也就是说，它能超越自己的时代而继续生存；可是，在一件艺术作品中，如果没有艺术家的自由与他的时代精神之间的和谐，没有创作想象与时代的艺术趣味之间的和谐，那我们就不会发现它的完美。本书作者确信，像丹纳所理解的那种环境决定论是一种谬误，因为这种决定论不容许艺术家的创作自由。可是，创作自由决不会表现在空中楼阁中，它必须表现在特定的历史条件中，这种历史条件也就是决定生活的条件。
19世纪的艺术是在浪漫主义的标志下诞生的，并且始终没有同这种理想完全决裂过。这种理想有时促进了艺术家的创作，有时为他们的创作造成了障碍——这种障碍本身引起了创作上的反动；但艺术家永远不能忽视作为他那个时代理想的东西，冒着使自己作品丧失生命力的危险去从事考古，而不从事艺术。尽管我们这个世纪存在着反浪漫主义趋势，尽管有一些艺术家在绘画上热衷于追求抽象，还有一些艺术家回到了古典主义上去，与我们的时代密切相关的，毕竟只有一个传统，只有一个立足点，那就是19世纪的艺术。在思想、宗教、道德、政治和社会生活等各个领域，19世纪也都具有同样的意义。今天，人们都已公认“象牙之塔”是死路一条，并且把艺术看作是精神活动的一种表现，当然，这是最可珍贵和引人人胜的一种表现，而且和整个精神活动一样，同人类精神变化无常的现实不可分割。
有鉴于此，对我们所要分析的这些艺术家，我们不仅是把他们作为一般的大师，而且还是作为近代的大师来看待的。
至于艺术家与他们的时代之间，即艺术与它的历史之间究竟有什么关系，关于这个问题，我们已经在《艺术批评史》一书中谈过了；读者如要了解本书的理论前提，可以参阅该书。我们现在仅仅指出一点，即我们是试图把艺术批评和艺术史等同起来的：这就意味着，我们如果作出美学的判断，同时就要对它作出历史的论证；我们如果引用史料，那就要用它来佐助我们的判断。换句话说，我们把艺术史看作是精神活动的表现之一，即处于其历史条件之中的艺术表现；我们把艺术批评看作是对历史条件和个人创作想象的辩证对比。
对19世纪的艺术家，我们所了解的情况比对前此各个时代的艺术家多得多。我们所掌握的材料，容许我们可以说是逐年逐年地考察这些人的作品所引起的反应。我们知道每一位画家在用笔时是受到何种思想和热情支配的。揭示出这些思想、这些热情和这些反应在艺术作品中的反映——这就意味着深入了解这件作品的精神实质，使这件作品得以超越它的时代，即当它刚刚完成、涂上光油、展出供人观摩或是出售的时代，而继续生存；使它失去一件博物馆或者沙龙的展品性质，而保存它的精神本性。问题不是在于描述一件涂了防腐油的杰作的命运，而是要考察它永恒的生命，即在我们的审美意识中不断发展着的生命。
这就是我们所采用的方法和历史批评原则；这些方法和原则显然使本书有别于其它许多关于19世纪绘画史的著作，那些著作从其它角度来说往往是可贵的。
本书所论及的画家几乎都是法国人。本书是从西班牙人戈雅和英国人康斯泰布尔开讲的，他们本人并没有从法国艺术接受什么东西，可是他们却给了法国艺术以很多的贡献；此后则是以法国人为主。的确，西斯莱是英国人，凡高是荷兰人；可是作为画家，他们从法国艺术获取了如此多的东西，以致至少可以把他们部分地看作是法国艺术家。有一次，一位博物馆馆长曾经问我：“可是，归根到底，能否让我知道：为什么一说到19世纪的艺术，人们总是只说法国？”我回答说：“请你拿这个问题去问上帝吧。”说实在话，我不知道应该怎样回答这个问题；我只能在不甚了了之中找到回答。我宁愿简简单单地讲述19世纪最伟大的艺术家们的历史。
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背景：
文艺复兴绘画、巴洛克绘画和19世纪绘画是20世纪前世界美术史上并立的三大绘画高峰。流行于坊间的丹纳著《艺术哲学》和傅雷著《世界美术名作二十讲》着重介绍了文艺复兴绘画和巴洛克绘画，《欧洲近代绘画大师》则集中介绍了19世纪绘画。与前两个绘画高峰相比，19世纪绘画艺术体现了传统形态向现代形态的过渡，流派纷呈，风格迎异，经历了新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、象征主义、后印象主义等阶段，成为20世纪现代主义绘画诸流派的历史源头。作者在完成这部长篇著作搁笔沉思时，“不禁为这些年来的作品之丰富、多样和精彩而衷心赞佩”。
四十年前，中央美术学院和浙江美术学院（现中国美术学院）的几位青年教师读了利奥奈洛·文图里这部研究和评介19世纪欧洲绘画大师的著作，不禁被书中许多精辟独创的分析和见解所吸引。此外，该书资料翔实、内容丰富，把画家的经历与历史条件、社会生活紧密联系在一起，评论画家创作历程和代表性作品言之有物，力避空泛，用作者自己的话说，他几乎是逐年逐年地考察了作品所引起的反应，揭示了支配每一位画家创作的思想和热情，给人的感觉仿佛是绘制了19世纪这些重大艺术现象的“全景图”，但同时又采取了20世纪人的“鸟瞰”角度。鉴于此书之不同于一般比较笼统的同类出版物，加之文风生动活泼、平易近人，可读性又强，大家觉得不仅对专业的美术家、美术理论家和美术史家，而且对广大喜好美术的读者，此书都具有重要的参考价值，于是相约分工，陆续把它译成了中文，以飨中国读者。不料好事多磨，译稿完成后一搁就是十几年，直到1979年才得以出版。
限于当时的条件，1979年的中译本依原书分上下两卷，以小32开本问世，纸张和印刷无法讲究，图版一律为黑白和小幅，翻拍效果很差，有些太差的干脆合弃了。但就是这样的版本，也很快即告售馨。从那时至今，又已二十年有余，同类的中文图书也出了很多，但就此书独有特色和参考价值而言，似还没有可以取代的。有鉴于此，通过江奇勇先生与译者商定，由中国友谊出版公司重新出版此书，并把上下两卷合为一册，原书所录绘画作品也绝大部分改为彩图，以16开本精装印行。全书设计优雅，图文辉映，插图悦目赏心，文字明白晓畅，体现了原书图文并茂的特点，使之更富鉴藏价值。
利奥奈洛·文图里（Lionello Venturi）是一位家学渊源的意大利近代著名美术评论家和美术史家，其父阿道尔夫·文图里著有二十一卷本《意大利美术史》，是意大利研究本国美术史的著名学者。利奥奈洛子承父业，早年潜心研究威尼斯画派，著有《威尼斯绘画起源》（1907）、《乔尔乔内与乔尔乔内主义》（1913）和《原始情趣》（1926）。他曾在都灵大学任教，1931年后因拒绝效忠法西斯政权而流亡法国、美国和墨西哥，1945年回国，在罗马大学任美术史教授，其间著有《艺术批评史》（1936）和《现代主义画家》（1946）等书以及大量美术评论文章。《欧洲近代绘画大师》上下两卷，先后完成于流亡法国（1936）和美国（1939）期间。
利奥奈洛·文图里又是意大利近代著名美学家克罗齐的弟子，具有很高的理论素养。在美学思想上他强调艺术家的自由、艺术的自主性和创作想象，但他认为这种自由、自主和想象只有与时代的精神和时代的艺术趣味相和谐才能创作出完美的艺术作品。利奥奈洛·文图里作为一个富有鉴赏经验的美术评论家和知识渊博的美术史家，强调美术评论和美术史研究的紧密结合。这也是贯穿此书的基本观点和方法。但一切理论和方法都有自己的片面性，此书当然也只是一家之言。而如果说哲学是由哲学史的积累所构成的，那么艺术也应是由艺术史的积累所构成。一本书只要能在一定方面有所特长，弥补不足，增进读者的知识和对事物的理解，就值得阅读和珍惜。
(仲景韩 朱伯雄 2000年10月)
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目录：
译者前言 序
戈雅
康斯泰布尔
达维特
安格尔
德拉克洛瓦
柯罗
杜米埃
库尔贝
马奈
德加
莫奈
毕沙罗
西斯莱
雷诺阿
塞尚
修拉
高更
凡高
图鲁兹—芳特累克
结束语
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后记：
二十多年前，我发表了一篇评论马奈的文章，那是我对19世纪重大画家创作述评的初试。接着，我写了塞尚和毕沙罗的评传和其它一些评论，嗣后又写了《印象派的成就》和《近代画家》（《从戈雅到库尔贝》），最后发表了包括从马蒂斯起到当代青年画家为止的这一个时期的《现代绘画》。本书——《从马奈到劳特累克》——原是计划中的第一部，可是结果却成了最后一部。它阐述的是近代美术史上一个最光辉的时期——一个体现了时代的理想并且奠定了当代美术一切优秀成就基础的创作活动阶段。
本书论述马奈的一章与以前发表的那篇评论很少有共同之处，因为其间我对现代美术问题又已有了二十年的研究；但评论的方法在这里基本上没有变更。现在，我的宗旨一如既往：向读者介绍每一画家的作品的成败，同时我在评论时，并非始终。洛宁某些既定不变的准则和毫无区别地来对待任何一件作品或任何一个画家，而是从他们的创作个性特点出发。每一位画家的感觉、想象、思考和希望的方式，都是一个决定着他的作品基调的统一体。这种基调或者反映着一种直接的创作冲动，或者是对周围环境——导师、朋友、追随者、评论界和观众的一种反应。换言之，这种基调或是决定于艺术家的创作想象自由，或是决定于限制这种自由的趣味要求。因此，忠于这种基调即意味着艺术家忠于自己和自己的理想，而背离这种基调则证明着由于种种与艺术无关的影响而造成的暂时背叛。
读者在本书中一次也没有读到对“古典文艺复兴”或现实主义、印象主义以及象征主义的称颂：读者的注意力被集中在每一个艺术家的绝对价值上了。作者在阐述他们的意图、理论及其纲领时，也正如阐述他们同时代人的意图、理论及其纲领那样，都是把他们作为艺术家个人活动的历史前提，作为对他的歌曲的伴奏，作为一个必需的，可又绝不是主要的因素来对待的。
现在当我要完成这一长篇论著，写上“结束”二字之前，我搁笔沉思，回顾1870～1900年间这个光辉的时期，不禁为这些年来的作品之丰富、多样和精彩而衷心赞佩。它实在应当被称为绘画史上最重要的时代之一。我不由自主地自问：能否从这些彼此这么各不相同的一件件作品和一个个画家之中，得出某种统一的东西，把它们归纳为一部能够向我们揭示出某种独特文化的多声部合唱呢？
在前辈画家中间有着像戈雅、柯罗、杜米埃这样一些鲜明的个性。一定要争论柯罗或马奈究竟谁高谁低，那是徒费唇舌的。但我们知道马奈不仅留下了许多类似柯罗那样完美的作品，而且还创造了一种虽不直接属于艺术，然而是属于他的理论范围的东西。马奈决未曾想著书立说（他从未考虑过这一点），可是，一种反对世代形成的程式约束的论战激情，促使他创造了一种特殊形式。这种形式所以特殊，不仅因为它是为马奈所独有的，而且还因为它是属于与他的直接先驱者（柯罗或库尔贝）的文化完全不同的一种文化。换言之，他是一种新的艺术文化的奠基人，而莫奈、雷诺阿、塞尚、凡高以及所有其他人则各按自己的方式发展了这种文化。
要对这种文化的性质下一个哪怕是近似性的定义，诸如“印象主义”或“象征主义”之类的术语显然是不充分的，而诸如“光学综合”和“装饰性”之类的不同感受方式的定义就更站不住脚。这里更重要的，是要指出从马奈到劳特累克这些画家，在对待物质世界与精神世界、对待自然与题材所采取的立场，这种立场的特点，概括地说，就是同这个世界的脱离，就是对艺术自主性的新的认识。这些画家之集中更多的注意力于绘画技法而非绘画对象，他们之更多地注意于线、形、色而非人物形象和风景的现实性，并不是为了一个什么纲领的要求，而仅仅是出于他们自己的信念，有时甚至是事与愿违的。
这些艺术家通过各自不同的道路（有的是听凭自己的敏感，有的是完全为自己的创作想象所支配，有的则是完全依据一种确切周密的理论），利用自己对自然的认识和自己在文学与美学上的修养，去构制作为艺术对象的绘画作品，这些作品的艺术价值更多地是在形与色上，而不是在描绘对象的真实感上。如果追溯一下多少世纪以来的整个艺术发展，那么可以看出，从马奈到劳特累克这样一些画家的这种注意力的转移，几乎是无关宏旨的，因为在任何伟大的艺术中，造型本身始终都是被创造形象的意图所吞没的。然而，只消把注意力这么轻轻一转，那就足以使艺术别开生面，那就足以产生出一种不仅改造了绘画，而且改造了雕刻、建筑、音乐、文学直至批评的新生力量。就是从绘画新纪元开创以来已经过去近八十年的今天，我们的艺术家们也还同样满怀着这种追求自主权的意向。今天，在我们看来，这种意向是自然的和必需的，可是当初这种意向却是用斗争、风波和持续了整整几十年的苦难的代价来实现的。正因为如此，所以似乎应该把1870—1900年间的绘画时代称之为为争取艺术自主权而斗争的时期。
（选自本书“结束语”）
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图书名称： 欧洲近代绘画大师
出版社： 中国友谊出版公司
作者： 利奥奈洛·文图里
装帧： 精装彩印
开本： 16开
出版日期： 2001年1月
版次： 第一版
国标编号： 7-5057-1610-7/J.51
译者： 钱景长等
作者国家： 意大利
页数： 450
￥：196.00元
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