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2002-08-01 00:55:45
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中国画的世纪之门
卢辅圣
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前言：
“名家与名编——世纪初的对话”，此套丛书，策划于上世纪之末。“名家”们忙，“名编”们也忙，直到新世纪的第二年，才有第一辑5种问世。
上海出版业，历来是人才汇萃之地。按前辈罗竹风先生的看法，一个好编辑，应是一名“杂家”。学识广泛，谓之“杂”；辛苦为各类作者缝嫁衣裳，亦是“打杂”。杂家不好当，十八般武器，上手了都得耍几招，还得像模像样。同时，“杂”与“精”并个互相排斥。一个好编辑，在做“杂家”的过程中、对某一专业有所偏爱，深入下去，渐成正果，也是常有的事。像本辑中的郭志坤于史学，卢辅圣于美学，李伟国于敦煌学，雷群明于编辑学，陈保平于文学都是实例。
想为名编辑们出一套书，又为何要他们与“名家”们对话呢？原因很简单。若“名编”们各拿出一本学术著作，也就与一般的学者出书大同小异，少了“名编”的特点。“名编”们在编书与治学的漫长岁月里，与“名家”交往频繁，同声相求，惺惺相惜，虽“君子之交淡如水”，又常是“酒逢知己千杯少”，若让他们就共同感兴趣的话题海阔天空地扯，肯定会扯出新的意境来。
这套丛书便应运而生。第一辑都是“文”科的，下面还会有科技方面的“名编”与“名家”登台。
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请读片断：
“正文化’与“奇文化”之辨
徐：我最近关心的也正是这一问题。近来文学史学者提出了这样的观点，即以为传统文化可以分为“正文化”和“反文化”两个方面：“正文化”具有“高贵”的性质，这部分文化人，多为正人君子，崇礼尚道，乐观知足、努力延续好的东西，穷则独善其身，安贫乐道，决不怨天尤人；“反文化”具有“流氓”的性质，这部分文化人多为凶险之徒，不讲礼仪道德，悲伤、阴险、极端、变态、贪婪，看到好的东西就要努力去破坏它、低毁它，达则得意忘形，有权不用过时作废，穷则破罐子破摔，铤而走险，所谓“赤条条来去无牵挂”、“二十年后又是一条好汉”。君子成人之美，助人为乐；小人成人之恶，损人利己。由此不同的气质、心态，反映在具体的文化创造方面，前者更多的是讲求可持续发展的建设性的创造，后者更多的是讲求大破大立的破坏性的革命。
卢：这与你的观点相吻合。
徐：我基本赞同上述观点，但我以为“反文化”似乎以改为“奇文化”更为适当。因为“反文化”明显具有贬义，而“奇文化”则是一个中性的词语，尽管在其嗣后的膨胀过程中更多地表现为“反文化”的消极性，但在“正文化”过于拘板以致丧失活力的形势下，它还是具有某种积极性的。从这个角度来分析中国绘画史的传统，可以看到自魏晋而至20世纪，大体上也不出正、奇两种文化传统。“正文化”的传统，以晋唐宋元的正规画为代表，虽然其中的某些画家，在某种程度上表现出向“奇文化”的倾斜，但其根本还是站在“正文化”的立场上的，属于正中之奇、寓奇于正。他们多为贵族、官僚、宫廷御用画家或高蹈士大夫、白衣卿相，无论在朝还是在野，在他们的人品气质方面，散发着一种雍容堂皇的庙堂气象或平淡天真的山林气象，给人以高贵、高雅、有修养的感受。尽管“正文化”在某些情况下也带有相当的消极性和保守性，但在整个传统的发展进程中更多的表现为积极性。与此形成鲜明反差的是，“奇文化”的传统，虽然以明清的写意画为代表，但在唐宋已有所滥觞，尽管其中的某些画家，在某种程度上表现出向“正文化”的倾斜，但其根本还是站在“奇文化”的立场上的，属于奇中之正、寓正于奇。写意画家，多为潦倒落魄的中下层士大夫，偶尔进入仕途，往往也不能持久，所以，大多只能混迹于市井江湖，以落拓不羁自欺欺人。当“正文化”占据着传统的主流和主导地位时，“奇文化”的“出奇”不仅是无法“制胜”的，而且是一点没有市场的。然而，明清以后，写意画的“奇文化”传统得以空前地扩张，如徐渭、扬州八怪那样的癫狂行为遂取得了一种轰动的社会效应，一时的画坛上，也弥漫着狂肆、酸颓、世俗、没有修养的奇怪风气。如徐渭沦于疯狂，不仅多次自杀未遂，更用凶残的手段将结发妻子杀害。
卢：“正文化”与“奇文化”之辨，带有较强的主观价值判断色彩。如果以晋唐宋元的正规画为“正文化”的代表，以明清写意画为“奇文化”的代表，那么，苏轼的枯木竹石，米芾的点虱云山，乃至倪瓒那种“逸笔草草”的山水画，到底应该归入哪一档呢？如果说晚明时代的三个代表性画家中，董其昌体现了“正文化”，徐渭体现了“奇文化”，那么，陈洪绶应该属于“寓奇于正”的画家还是“寓正于奇”的画家呢？“以唐之韵运宋之板，以来之理行元之格”，作为陈洪绶绘画取向的自我笺注，一方面去粗放荒率而趋冲和蕴藉，与徐渭形成鲜明的对立，一方面自远于崇南贬北、重利轻行的画坛习气，向往不“匠”不“野”、气韵兼力的“大成”之境，从而构成了对董其昌的反动。奇怪而合于理——物理、心理、画理，迂拙而守乎意——意义、意境、意趣，借古而不泥古，有我而非唯我，是陈洪缓既区别于激进主义和复古主义，同时又与“南北宗”二元论取向相抗衡的重要缘由所在。联系其抗命不拜、裸体谩骂、纵酒押妓、济贫憎富、逃禅偷生等等不同寻常的人生遭遇，与徐渭屡败场屋、箕豆相煎以及蹈死狱、负奇穷、多次自杀而不果的坎坷经历如出一辙，两人反映在艺术中的放浪颓唐的精神内涵也多有相通之处。然而，陈洪缓那种渊雅娴静、含蓄而富于实诣的“正规画”品格，却与徐渭那种狂肆、酣畅、躁灼而得益于“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”的“写意画”截然相反，正说明事物本身的复杂性，无法用简单的分类法来界定。
徐：不错，但正奇的倾向毕竟也是客观存在的。验请中国绘画史，“正文化”的传统，以晋唐宋元的正规画为代表，逮至明清，则有明四家、董其昌、清六家、弘仁、髡残、龚贤等，进入20世纪，又有张大千、吴湖帆、谢稚柳、陆伊少、于非闇、陈之佛、钱松岩、陈佩秋、刘旦宅、徐悲鸿、李可染等。虽然，其中的某些画家，在某种程度上表现出向“奇文化”的倾斜，但其根本还是站在“正文化”的立场上的，属于上中之奇、寓奇于正。“奇文化”的传统，以明清的写意画为代表，但在唐宋已有所滥觞，如王墨、李灵省、石恪、梁楷等等，至明清而大肆泛滥，如徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕等等，进入20世纪依然蒸蒸不衰，如齐白石、黄宾虹、傅抱石、石鲁、刘海粟等。虽然，其中的某些画家，在某种程度上表现出向“正文化”的倾斜，但其根本还是站在“奇文化”的立场上的，属于奇中之正、寓正于奇。
……
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目录：
总序
引言
面对现代
历史与我
超越传统
多元情境
绵延之维
无形的手
建构意义
边界何在
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图书名称： 中国画的世纪之门
出版社： 上海科技教育出版社
作者： 卢辅圣
装帧： 平装
开本： 24开
出版日期： 2002年5月
版次： 第一版
国标编号： 7-5428-2886-X/G
丛书名： 名家与名编.世纪初的对话
页数： 291
￥：29.00
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