□ 刊发于《新建筑》
2007年第06期
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意义性的建筑解构
姜梅
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作者单位：华中科技大学建筑与城市规划学院（武汉，430074）
意义性的建筑解构
——解读王澍的《那一天》及“中国美术学院象山新校园”
Meaningful Deconstruction to Architecture
——Reading Wang Shu's Two Products-New Xiangshan Campus of the Chinese Academy of Art and ●That Day●（Ⅰ）
姜梅
Jiang Mei
摘 要 通过对王澍的建筑作品“中国美术学院象山新校园”与文本作品《那一天》的交叉阅读，试图厘清在中国传统思想和西方现代思想（特别是结构主义）的双重影响下建筑师的建筑“思”路，指出在传统从基础坍塌陷落为深渊的当今世界，意义性的建筑解构的出现在所难免。
关键词 王澍 中国传统 西方现代 意义性的建筑解构
ABSTRACT According to the crossing-read of Wang Shu's two products-New Xiangshan Campus of the Chinese Academy of Art and ●That Day●, the paper tries to find out the architectural ways of “thought” within architects that is exposed to the double influences of both the Chinese traditional thought and the western modern thought（especially Structualism）. It is pointed out that the emergence of the meaningful deconstruction to architecture is inevitable today when the tradition is falling from fundamental breakdown to abyssal.
KEY WORDS Wang Shu，Chinese tradition，western modernity，meaningful deconstruction to architecture
中图分类号 TU-86 文献标识码 A 文章编号 1000-3959（2007）06-00-00
上篇
在关注传统的中国当代建筑师当中，如果说张永和是“思人”，那么王澍则是“诗人”。解读王澍，没有捷径可走，他不是那种体系化的思想家。当然，这样说并不意味着，我们只能对一个缺失了结构的心智展开某种否定性的描述；因为无论从哪方面看，王澍又是一位十分清晰、很有说服力的建筑师。毋宁说，这意味着我们必须描述他对在建筑中建构体系所抱有的敌意，以及在这种敌意中蕴含的有关人们应该怎样从事建筑工作的看法。绝大多数建筑师都宁愿采用科学的方法——或是演绎的、或是归纳的——作为他们从事建筑思维和创作的范式，井井有条、严密精确、内涵确定。王澍却直截了当地拒斥这种观念，既不同意人们应该遵循某种既定的方式从事建筑，也不认为按照科学的典范从事建筑有什么好处。毫无疑问，所有这些不同的线索将会构成一个奇怪的混合体，一种从事建筑工作的独特方式。事实上，王澍从事的研究工作的一部分恰恰也就在于针对“建筑”这个词语本身提出质疑，他迫不及待地要提醒我们注意的是：由于“建筑”这个词语是模棱两可的，这就把一切都弄得十分复杂了。
结构主义和罗兰·巴特启迪了王澍的建筑的“语言学转向”。语言不仅仅是一种媒介，人们不可能超越语言，不可能在语言学架构之外发现某种思想或观念，这个世界正是在语言之中“如其所是”地显现出来的。如果不是在语言之中思想，人们就根本不可能进行任何思想。决定着我们绝大多数建筑信念的，不是命题，而是图画；不是陈述，而是隐喻。图画、隐喻在建筑生活（建筑师的生活也被包括在内）中的作用是决定性的，同时又是任意性的。它们是表现性的，而不是描述性的；它们是被创造的，而不是被发现的。尽管建筑并不拥有一个本质，它却拥有一个历史。建筑的历史是储存各种观念和问题的大水库，这些观念和问题从过去时代的大师们那里传递下来，而每一代新人则必须从中提取一些线索和暗示。王澍把关注的焦点从“言说（建造）什么”转向了有关“如何言说（建造）”的思考。一旦人们把自己看成是创造性的而不是发现性的，就可能存在各种可供选择的规则，并且可能对于任何一条规则进行复数性的诠释。结果就是：建筑成为一种玩弄语言的游戏，有些游戏是为了好玩、娱乐、有趣或是启迪，有些游戏则需要以严肃认真的精神来从事。当我们把建筑视为一种语言现象，就意味着我们抛弃了历史的“发展”观念，而进入到变化和变异的修辞理论。
在此我们尝试把建筑解释成罗兰·巴特所谓的“texte lisible”，一个可读文本。对一个建筑而言，解读是其不可或缺的一部分，这不仅是指建造的过程，更是指建筑本身。在表述这样一个复杂多元的世界的时候，建筑不可能面面俱到，它只能提供些许暗示，再要求解读者去弥补一系列文本没有填满的小缝隙。总的来说，每一文本都是一台需要读者手工操作的懒洋洋的机器；如果哪一个建筑说出了全部所有，那将不是一种幸福，而是一种灾难。丛林就是对这样一个文本的隐喻。丛林是“小径分岔的花园”，其中并没有一条已被人走出来的大路，每个人都可以按照自己的步子前进，都拥有作出决定的自由。我们很难从如此这般的丛林中逃出来，我们都滞留在其中，也有作者故意地希望我们不断地做出错误的选择，直到最后迷失在丛林里。穿越一片丛林有两种不同的方法，要么尝试各种可能的路线，以便用最快的速度走出去，到达目的地；另一种可能，则是为了探索丛林的模样。而想要验明作者的意图，文本必须被反复阅读；为了对细节做出合理的推测，我们必须运用到自身的经验。对有些文本而言，这个过程永无止境。既然本是在林中随意徘徊，而不特意去哪个地方，时不时迷路于是也小有乐趣。虽然王澍常常针对自己的作品进行写作，然而他的文字与其说是在解释不如说是在解读：解释是权威的、理性的，解读却引发出更多的可能性；每次总是小心翼翼地触及作品中的某些特质却又让人摸不着边，与其说是给出了一些暗示的路标，不如说是增添了新的岔路，使原有的文本更加扑朔迷离，或许他也迷失在自己布设的无穷可能性之中了。
《那一天》是王澍解读其作品“中国美术学院象山校区”的一个文本，其中最基本的机制是频繁使用一组一组嵌入式的闪回，并在闪回和闪进之间变幻不定。一个闪回好像能弥补一些先前被作者遗忘的事实，而闪进则似乎是作者在叙述中的迫不及待。对于颇有艺术感的王澍（作为一个美术学院的建筑系的教授，而不是一个工科院校的建筑系的教授），在《那一天》里，他用一种令人头晕目眩的闪回闪进游戏来让我们愈发地迷惑不解。因为时间的线性形式被彻底被打破了，取而代之以时间的并行、随意和游戏；他不时离题，打断主线故事的叙述，通过模块化的结构空间容纳开放的、无限丰富的可能性。通过闪回和闪进的运用，平淡无奇的故事变得魔幻般的不真实。正如普鲁斯特所说，我们总是被迫翻到前一页去看我们到底在哪儿，这种雾状的效果弥漫开来，以至于读者经常找不着北。最终我们明白了这些回忆里确实存在着一种组织结构，那些突兀的时间跳转和快速地回到过去都遵循着一种节奏感。王澍像谱曲一般构成了雾状的效果，这个叙事速度的转换使我们从迷醉变成迷妄，从一个不活动的梦境转到加速运动的现实。而它们不仅存在于文字之中，还存在于文字之间。
上篇
（1）“山决定了那座房子的尺度，那座房子就像一棵树种在山边。远处几座新民居还算朴素，但尺度感大得多，决定尺度的已不是那山。”●①
民居是最通俗的建筑形式，但同时它也承载了一个国家或民族建筑的灵魂。可以说，中国当代能像王澍这样如此深刻又紧密地将极为先锋的创作与古老的民间传统联系在一起的人并不很多，这种对于传统的借鉴表现了王澍对传统的尊重。然而，单纯的传统性结构并不能承载他对于建筑的全部理解，生活的每一片断都是在原有旧事物的基础上叠加了一些新的事物，我们对传统的寻找不断受到各种意外事件的阻挠，愈是想回复到最初的“零”位置，反而离开这个位置越远，在此那个回归传统的过程便被永远搁置了。
（2）“一种思考着的目光，面对这个世界，沉静而温暖。视角的突然转折，好像有点走神。”
对王澍而言，一个理想的读者应该包含一种理想的失眠。我们在这里看到的是一些图像，它们不能被言语所表达；因为对于他想要的，语言显得过于准确了。于是我们幡然醒悟到他所表现的并非一个建筑，而是一种印象。梦境是第二种生活，好像半睁着眼在观看什么似的。有时候，在半梦半醒之际，我们看见它们，想要抓住它们，定义它们，然后我们醒来，它们逃之夭夭……这是些模糊、鬼魅般的景象、记忆和氛围，它不在词语的表达之内，又存在于词语之间，它说不出来，就像江南早春的晨雾，我们张着半开半闭的眼睛瞰览风景，无法界定清楚任何物体的形状。王澍甚至乐意享受可能出现的这种恍惚的感觉。
（3）“中国的山与建筑的关系，从来不是景观关系，而是某种共存关系。从外看塔，密檐瓦压暗塔色，檐口很薄，材料与山体呼吸，塔如吸在半山，在如象山般多雾的气候中，塔甚至完全隐匿，变得很轻。那一刻，我明白了庞大坡顶建筑可能的立面做法，一种内外渗透性的立面，而那塔的轻和隐匿让我看见了象山校园的返乡之路。”
在当代中国，任何一个建筑师都无法回避传统问题，这是中国建筑师的一个古典情结。一方面，面对现代，我们不得不放弃古典情感；然而另一方面这种放弃又必须是在熟悉和尊重基础上作出的决定，若没有古典情感而要在自己的作品中放弃古典情感是不可能的。正所谓有，才能撒手；如果没有，那一定就没有，一眼让人看白了的没有。没有人能活在瞬间的现在，我们活在两个记忆中（一是个人的，另一个则是集体的），这种个人记忆和集体记忆之间的混淆拉长了我们的生命，把它在时间上向后延伸，以一种类似不朽的形象出现在我们面前。要理解为何建筑如此吸引我们就不难了，因为它给了我们无穷无尽地支配自己能力的机会，让我们观察世界，重回过去。正是从建筑中，我们才能找到赋予自己存在意义的普遍公式，找到一个在我们的生命里与我们的来源有关的故事。
（4）“施工的工人提着瓦刀灰桶在我们俩之间晃来晃去，我的图上就落满灰尘。实际上，我很喜欢这种氛围，让我在画图时就提前进入建造状态。”
王澍在“象山校园”与《那一天》之间的相互言说中，使建筑本身在文本的建筑与建造的建筑交织的想象的推论中不断成长。他一直认为建筑可以有多种文本类型的存在，造起来，或者不造；而多文本类型的建筑昭示着多种可能性的世界，它们彼此并不连缀，就像生活本身并不连缀一样。他是迷思者，同时也是爱动手的人；他造房子时，构造细节常在现场决定，而不是在图上。更重要的是迷思与动手并不分开，它们开启一个过程，一条道路，藉此穿越体系化的知识驯养，苏醒自己面对现实的原初感觉，修复业已退化的感官。这是一种最直接的做事方式。
（5）“一扇旧式格橱窗，按窗高60 cm，窗间隔24 cm放大，装在1#楼图书馆的立面上，而细微细节的巨幅放大，会使人处于一个平面和中断的世界中，眼前的一切将变得陌生，事实上排除了建筑后面的所谓意义。基本上，我对形式上的怀旧毫无兴趣？
我把屋顶坡度有意做得斜度很小，意在制造一种介于平屋顶和坡屋顶之间的状态。这种做法还隐含着另一种意图，房子从一个面看去，完全像是平顶，从另一个面看去，则是坡顶。会使人产生一种恍惚，这是同一座房子吗？”
在此，建筑成为一个模糊了真实与虚拟、规则与迷乱界限的游戏场。事实上，在建筑学中引入语言学观念，并非为了减少建筑语言的模糊性，事实上建筑本身的可能性及其在语义上的含混与开放是不可能被简单化或忽视的，恰恰相反，我们不得不重建建筑的这种模糊性，并试图寻找一种结构，使这种模糊性有章可循，用符号学的思考使之形式化，并理解它。所谓建筑，就是在结构上的一种多元语言的聚合体，是每一座建筑都曾达到或将要达到或正在背弃的存在性格局。通过旧个体的全新组合，隐喻令建筑具有了双重甚至多重价值。面对事物内部“我”与“非我”的共存，结构和解构的悖论，德里达曾经创造了新的术语来描述事物内部所蕴含的与传统的那种非此即彼的二元论思想背道而驰的差异和矛盾，比如“之—间”，比如“幽灵”，比如“灰烬”，比如“签名”，比如“处女膜”。建筑必然具有某种不确定性，就像这世界本身的不确定性一样，而培养把握这种不确定性的能力，就是培养人如何把握“存在”的意义，存在就是可能性的同义词。思考是想象的、开放的，它关注的不是“事实”而是可能性。王澍在此是向我们展示他非凡的想象力和创造力呢，还是在以一种游戏的姿态对前人的建筑方式进行一场批判式的模仿呢？对此我们不得而知。
（6）“瓦可不可以用旧的，旧的比新的便宜一半，我说当然可以，有多少用多少。房子造好，就已有了几十年甚至上百年的历史。
建筑基座平台的地面做法，我要求用‘露石混凝土’。具体描述是：就像乡村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出来，密集而均匀。实际上都隐含着房子与时间的问题。”
象山校园的设计建立在王澍对时间和传统的理解之上。这座带着时间的象山校园，一建造起来就有时间，带着50年甚至100年的时间。这是新版本的新瓶旧酒的故事。记得卫斯里的一个故事曾记录了一瓶喝起来又像100年、又像3年的酒，迷惑了不少品酒的高手，原来这是3桶100年的陈酿在3年前又被重新酿成了一桶酒。在此我们遭遇了时间的混淆，时间的悖论。象山校园明明只是一个很新的、只有几年历史的建筑，看上去却有了50年、100年的历史，是我们愚弄了时间，还是时间愚弄了我们？王澍用兑酒的方式欺骗着我们的视觉、触觉，甚至嗅觉。与此同时，我们心甘情愿地享受着这种欺骗。不知道，这种做法是基于设计者对传统的迷恋，还是对迷恋传统的嘲讽？抑或两者兼而有之。我们离开了线性发展的时间，一个多向时间的或无时间的模型，它既预言又回溯。
（7）“后来工匠问我，是不是就像他们在家乡那样随便砌，我说对了，就跟在家里一样。”
然而真正的状况是其实他们并不在家。王澍轻易地消解了一般人所确立的家内/外有别的差异，精心在家外营造出一种家内的气氛。然而对家的意象的模仿遮盖了一种更基本的和原始的无家可归，在此需要特别注意在亲密（familiar）中的非亲密，在家中的不在家（unhomely）这些意义。因为亲密带来了一种无害和自在的空气，它使我们轻松地掠过本应被质疑的事物。亲密的伪装是一个基本的蔽护所，它遮盖了一种基本的非亲密性，是一种在家的经验的异化，一种“不在家”（not-at-home）。最接近于家的本质的无家（homeless），绝不可能仅仅是被占用。它是一种正坠入深渊的诗意，一种来自家的诗意的流放。在家的流亡中，家本身首先被揭示，并且通过无家这一事件，现代人的本质同时也被揭示出来。处在这样一个空间的家中，恰恰是处于无家可归的状况；正如现代生活的异化不仅被处于结构之下的深渊所生产，而且被深渊所遮盖。
（8）“凡是我们认为做错的，王老师没意见，凡是我们认为做对的，恐怕就有问题。”
从校园施工的那一天开始，王澍就把自己变成了一个建筑工人。然而工人们只觉得他要的东西太古怪：墙面不抹灰、院子只造三面。作为生活在现代城市中的人，他渴望他所没有的乡村野趣，渴望他所没有的地方传统，于是他的做法与来自乡村的渴望城市化、现代化的当时当下真正工匠们的真正想法背道而驰。正如当农村人开始穿西装皮鞋，而一些前卫而先锋的城里人反过来又穿上了长衫和布鞋。王澍再现的并不是这个时间下的工匠，而是400年前的工匠。时间的悖论再次出现了。
（9）“这工地上有很多做法出自施工管理人员和工匠的智慧。这种以民间手工建造和材料为基准的做法，激发了工匠们的热情。房子不是由设计完全决定，而是让设计追随因大量使用手工建筑而导致的全建造过程的修改变更。联系单因此变得异常重要。不知不觉间，一种不同的建筑营造观开始在工地上形成。”
王澍在此精心制造了一种随机的、偶然的、自发生长的建造方式，模仿在没有设计的介入和干涉之下的民间的建筑生长方式。它没有任何设计，只有时间流程、地形地理特征，以及在其中的生活与劳作。它是无规则的，无可预计的。曾经这是一种共同参与的自发建造活动的空间结果，历经时间的反复操作和营造，逐渐形成秩序和肌理。这是貌似经历时间和历史事件而形成的建筑形态。同时人的身份被打乱以至无可归类，在一定程度上抹去了理论家、建筑师和工匠之间的表面上的区别和差异。
联系单，一种现代主义标准化、机械化、大规模的生产方式下的一种更改错误的方式，在此成为一种主要的设计、建造手段。王澍为他那种后工业时代下前工业化的手工建造方式付出了巨大的代价，这一切不过是为了抵抗海德格尔所谓现代技术导致的生活世界的异化、人的异化，以及随之而来的人的无根状态。王澍带着怀旧的乡愁和对故园的思念，将现代主义的效益原则踏在脚下。
（10）“那些木门窗上的风钩和插销都买不到现成的。我看到安装在风钩上的插销样品，圆形断面的钢筋上打出些方正棱角，就有了刀工骨线。”
王澍几乎是本能地偏爱小尺度，那些城市中弱小的、偏离正轨的、被忽视的、被遗弃的东西，以及小尺度的密集群簇。他以“小叙事”来替代传统的“大叙事”，这体现在其作品体制的小巧（如自宅、顶层画廊）、形式的简洁洗练以及精细的构造上，它们确也收到了“一叶知秋”的效果。王澍的建筑是一种趋小的描绘，当他面临城市中建筑在服从于城市网格脉络的同时是否依然保有作为个体所应有的尊严这一问题时，王澍与传统的整体观保持距离，在整体与个体的平衡中他强烈地倾向于后者，突出这种个体与整体、规则与混乱之间通过尖锐冲突所达到的一种不稳定的平衡。正是由于远离了任何预先设定的优先等级，与日常生活相关联的任何琐碎细节都可能具有超乎寻常的意义。
（11）“我站在那里考虑很久，说，不用改，就这样吧。我喜欢追随偶然性，并试图去把握它。”
在作品中，有意的偶然（断桥）与无意的偶然（门）交织在一起，这是王澍的高明之处。于是我们无从推断，那些对传统和经典的误用究竟是一种匠心还是一种错误。通过这些微小的裂隙，王澍又与传统拉开了距离，使我们时而在画中，时而在画外，恍惚感更甚。作为一个建筑的想象者、营造者，王澍以他对建筑语言本身的自觉性为特征，他体会着建筑语言的深茂，多义性的矛盾，而不是它的工具性和精确稳定，为那种含糊性寻找一种结构使之可以识别和理解。以转化、变异的原则，不连续、不确定、无定向的做推论，零敲碎打，它是对分离性、层阶性、稳定性的专业建筑语言的最后违抗。
（12）“这座校园间唯一的高层房子被我有意做得很瘦，接近江南古塔比例。塔用透明玻璃外皮，塔瘦，使它容易透明，于是，这个校园中唯一的中心只是一个空的中心。”
建筑师非但不刻意经营令人信以为真的幻觉，反而经常提醒人们“真实的现代，虚幻的传统”这一建筑状态。明显的事实和露骨的虚构相结合，将传统和现代的思想争论引入作品中，并试图在运用传统的过程中揭露传统，在此我们聆听到的是一个400年前的文人－工匠穿越时空而来的传统下的独白和独白下的传统。
（13）“院墙围起一个世界，老师们就变了农夫。校园里除了屋子都开垦成田地，种上包谷和蔬菜，一座田园般的学校。使一种在过去一个世界中被贬的生活方式得以活生生地复活。
建筑边的覆土上种草怕已过了季节，有人建议种麦子，行吗？我笑着回答，当然好了。建筑周边的土坡上就被种满燕麦。”
校园，农田？老师，农夫？在此不仅空间类型的界限被混淆、抹去，而且人的身份特征也被模糊，其差异和界限也被有意无意地调和着。然而，现代人真能回到福柯所说的分裂的（经济的、社会的、语言的）人之前的所谓前现代人的身心合一的完整状态吗？就像我们已经被四分五裂的生活世界也能重回天人合一的原初状态吗？这是现代人的一种理想，还是幻想？
这是一个伪装成农夫世界的美院的老师或学生的世界，他们眼中所看到的只不过是青青的麦苗、金黄的麦浪，而不是这麦子要何时上肥、何时捉虫、何时收割。真实的世界已经陨落了，他们给自己重新绘制了一个虚假的美好新世界。可以说，包括建筑在内的一切艺术作品，都是把本来是零散片断的东西编织在一起，制造出一种整体性、统一性与真实性的完美幻觉。一道裂缝透现出一只撕破画布的手，凸显出总体性世界的虚构性，在裂缝的后面隐藏着艺术作品与外部世界之间的更真实也更深刻的关系。表面上总是一个无懈可击的世界，可是在有裂隙的景幕后面，隐藏着不同的、神秘而又抽象的东西。表面的东西是明白无误的谎言，下面却是神秘莫测的真理。从这个意义上看，建筑也可以被我们理解为以空间的方式对片断化、零散化、复杂化的经验世界的缝合，以形式的排列组合营造一种内在时空的幻觉。然而，绝大多数的建筑师都没有意识到这种缝合的实质，他们以为自己再现的是一个真实而统一的世界。即使是那些有所自觉的建筑师也大都回避直面这一实质，而致力于把自己的建筑世界弥合得更完美，把自己的制品打磨出光滑而均匀的表面，从而使普通人很难发现其内在固有的裂缝。这时的农田已成为山水盆景，成为美院老师或学生把玩和欣赏的对象，或商业上复古或怀旧的符号标志了。当有人认为王澍重现了中国传统的天人合一时，回响在我耳畔的却是海德格尔对人之无家可归的论断，还有德里达对还乡的可能性的残酷摧毁。
（14）“业余建筑工作室”
业余，是因为王澍不同于一般意义上的传统观念中的建筑师。这种不同表现在一方面他对生活世界的特殊关注。然而这里的悖论在于，真正的常人是不会关注和留意日常生活的，因为这种生活是与他自身融为一体、不可分割的，一旦当他发现和注意到日常生活的价值时，他就已经幸或不幸地与这种日常生活相分离，超出常人之外了。另一方面他所面对的对象不是一般意义上的使用者，其建筑的意义更多在于给同业者以思考和启迪，这是一种被称为“建筑师中的建筑师”的特殊的建筑师。他的大多数作品都直接抵达生活世界本身，剥出一种我们所习以为常却又无比惊诧的内核，惊诧往往带来怀疑，随之而来的很多不信任也在情理之中。应该说，王澍给予我们的与其说是建筑的信心，不如说是建筑的怀疑。王澍对于建筑的贡献不仅在建筑的智慧上，还在建筑的道德上，其“建筑师中的建筑师”这一说法，并不缺乏足够的实例支持。
如果人生是不倦的迷宫、一团混乱、一个梦，王澍的建筑就是一曲乐音、一声细语、一个象征。它们散落在常常吹着东南风、在黄昏扬着细雨的江南，在随着岁月悄悄流逝却又永恒不灭的杭州，在脚步所遇到的相识或不相识的街巷里，在沉重的黑铁的屏门后面。在黎明震颤的瞬间，挣脱普遍而深邃的黑夜，显出没有轮廓的依稀图像。简朴的房舍呈露出真诚的平凡，有如一滴水的澄澈。那些街巷建构了一座迷宫。有时是城市边缘一条漫长、累人、在日落中忧伤的街，有时是单调墙垣间深信不疑的陋巷；时而是朝向轻柔往昔的路径，时而是亲切得刻骨铭心的走廊。但是，不论这些街道朝南、朝北、朝西，哪怕是再荒凉、颓丧的街角处，总有一堵墙，一棵树，一座庭院。杭州，王澍的家园，这座似诗的城市，拥有庭院之光的街。这里有生活有死亡，有清醒有遗忘，有全部的人生。（待续）□
注释
①文中（1）～（13）的引语均参见王澍，《那一天》，《时代建筑》2005（4）。
下篇
“解构”一词，最早出现在德里达的《结构，符号和人文科学话语中的差异运动》一文中，此后在其《文字学》、《书写与差异》、《立场》等一系列重要论著中频频出现。德里达一开始就指出，“解构”一词在不同的语境中有不同的含义（比如置换一个句子中的词语构架，拆散一个整体，分解一种事物，等等），而他的“解构”则与结构主义的话语语境联系在一起。在结构主义的话语语境中，德里达的“解构”主要是指对各种各类的结构的拆除。“解构”一词最早可以追溯至海德格尔的《存在与时间》。他没有从日常语言通常所具有的“崩溃”和“毁灭”的意义上来理解它，而是把它理解为对在形而上学历史进程中遮蔽了存在的本质并凭借着形而上学思维而日积月累起来的沉淀物和残余物的拆除、解散和分裂。因此“解构”并无消除或消灭的意思，只是意为分解、挖掘和揭示出来。只有去除遮蔽以后，事物才能显现，才能被看见和认识。德里达赞同海德格尔的思想，并以文本阅读活动将该词赋予了“解构”的含义：找出看上去很清楚严密的原结构中的一些弱点和缝隙，然后努力扩大已呈露的裂口，最终使原来似乎稳定的文本显出各种游移不定的差异，使原来明确的结构消失在一片符号游戏之中。由此而达到一种“颠覆”整体的活动。
解构作为对作品的再解读，其对象可以是罗兰·巴特称之为文本、德里达称之为书写的一切事物。对本文而言，是王澍的文本《那一天》以及建成作品“象山校园”；而对于王澍而言，则是建筑的历史和传统，特别是中国的建筑历史和传统。由于解构是一个批判性进程，是对存在结构的约简，因此在其中传统概念必须被首先引用，甚至被引申出根源。一种传统的解构被以一种历史的递推方式迁移出传统，这不是一种传统的否定或者一种因其价值丧失的废弃，而是一种反转，象征一种对传统的建设性的挪用。可靠的结构涉及从中拆除不可靠的结构，它不是一种新结构相随而来的旧传统的“摧毁”（un-building），而是“解构属于结构”。传统包含于原型结构自身已被忘却的踪迹中，踪迹逐渐被梳理出来。
一 基础：作为深渊的传统
德里达在“文字学”中指出，深渊是结构的必需，我们不应把深渊视为高兴或不高兴的意外或偶然事故，由于替补的无限过程总是已经潜入在场，在场的深渊的再现并不是在场的意外，爆裂结构的大地的裂隙并非可以修补的瑕疵；相反，在场的欲望源自深渊，通过开裂建筑最终建基于其上，不再有稳固的基础，没有无瑕疵的根基。然而，结构的颠覆不会导向新结构，结构中的缺陷是力量的真正源泉●[1]。解构同时还被理解为一种对分异出裂隙的结构的正面挪用，结构上的断裂在系统上一直被隐匿，这不是为了摧垮这种结构，而是相反要表明结构取决于这些裂隙和它们被伪装的方式，它将结构的角色加以确认，不是摧垮它而是替换它。海德格尔和德里达的文本反复地揭示了这裂隙和深渊。尽管王澍在文中一直强调他的设计的两个出发点：一为场地，二为日常生活；然而笔者对王澍的解读，他的设计的出发点只有一个，那就是传统。无论早期的文人情结，抑或后来的农夫、工匠；无论校园基地周边的农舍，抑或杭州老城内的城南旧事，王澍一直在西方思想（特别是结构主义）的理论框架之下，试图挽回在中国城乡大地上正逐渐逝去的中国传统（精神）。由此，他的企图和努力就总是透露出一种孤独、一丝伤感，甚至一份悲壮。
事实上，王澍的作品充分表达了建筑创作与传统之间的互文性关系，以及如何在今天的建筑中再现中国传统建筑观念和语言。正如戴维·洛奇的看法，所有文本都是用其他文本的素材编织而成，作品中最好的并且最具有个性的部分很可能正是已故先辈们作品之所以不朽的部分。通过互文、重复书写和片断性拼贴，今天的建筑师将重塑旧的文化传统和作品，来再现当代的生活世界。王澍将创作的双脚一只留在中国传统之中，另一只则切实地踏在西方现代（在王澍而言，是罗兰·巴特的“结构主义”)的土壤上。正如王澍自己所描述的，“就在1985年吧。那年春夏，我躲在南京图书馆里看了不少书，大概记得读了维特根斯坦的《逻辑哲学论》，宋本《五灯会元》，罗伯·格里耶的《嫉妒》，重读《红楼梦》，索绪尔的《普通语言学教程》，一本《木工手册》，一本清人著的分析宋词格律音的书，只记得书名里有‘梨花’二字，在一本书里初遇罗兰·巴特……”●[2]王澍从传统建筑观念和语言与生活本身的密切关联去研究中国的现代建筑，在对于传统广泛而深刻的理解之上对传统施以谦恭而反讽式的循环利用。在此，传统和现实之间的鸿沟被点破，过去与现在相结合，内心世界与外部世界相结合，幻想与现实相结合，反省与指涉相结合，种种这一切都令文本作品处于意义的交叉路口，作品完成后的无尽空白唤起的不是功成身退的满足或微笑，而是迷惑和思考。虽然在过去的20年中，传统的建筑和建筑的传统已经被毁了很多，然而从另一方面看，毁灭过程本身又凸显出我们日常忽略的诸多可能性。对中国建筑而言，这是一个悲怆时期。正如海德格尔所描述的，在这个贫乏的时代，曾经作为我们赖以生存的基础的传统已不再稳固、确定，而变成了裂隙、碎片，自相矛盾的悖论，动荡不安的深渊。然而对一个中国建筑师而言，这样一个变动不居、蕴含着诸多可能性的时代又让人激动。
这个世界在事实上不是整体，而是混沌，世界的整体分离为碎片；任何一个碎片都与其他碎片相似，这碎片的形态同样性允许了碎片的可置换性。在可置换性中，每一个体都失去其本性，不论是物，抑或是人。这是一场挖掘的游戏，不是组成整体的部分，而是组成部分的整体。挖掘同时是内部的和外部的，这种挖掘绝不会让建筑趋于平静、稳定、安定，指向一个连续统一体；而是指向断裂、非连续性、分离●[3]。他们自身是可分割的，将刚刚驱散的聚集在一起，就像驱散一样它重新聚集了，它聚集入多样性之中。他们是碎片，完全不同于部分，因为部分参与了整体并且属于整体，部分仍然象征着一个失去的或可能的整体，而碎片只是它本身，并不存在一个整体作为它的根据。置身于这样一个碎片化的世界中，建筑师不得不放弃传统的古典的整体、和谐、统一的创作手法，创造出属于这个时代的建筑语言。传统的叙事结构被打破，时间被分割成许多片段，它们按照各不相同的轨道行驶和消逝。片断并置的强大差异和冲击构成当代建筑意义断裂的特殊审美感受；表象掩盖下的完满世界是虚幻的，支离破碎恰是它的实质。这种时间和意义的不连贯正是建筑师有意为之——世界已经如此凌乱破碎，可以容纳所有的可能性，要成为神圣之林，必须要像德鲁伊人的森林一样缠乱纠结，而不能如法式花园一般井井有条。在这一片语言编织的丛林中，所有片断都指涉含糊，作者并不提供任何终极的意义阐释，只在形式的游戏中追求语言的快感；只管叙事而不强加某种世界观，那些并非绝对孤立、散乱地拼凑在一起的残破的文本碎片，映照着生活世界的卑微和琐碎，表达了建筑师对当下世界和人生的姿态。
二 结构：重复书写与替补
王澍的叙事几何学，本质上并非欧几里德式的，除却那无处不在的线性的无限，更多的是让人眼花缭乱的螺旋和拆散重组。稳定的外部框架和多元开放的内部嵌入关系符合我们对《那一天》的印象：一边是晶体，象征表面结构稳定而规则；一边是火焰，虽然它的内部在不停地激荡，但外部形式不变。晶体的宁静并不排斥火焰的跳荡，在同一性的结构框架之中，嵌入部分被写得摇曳多姿。与王澍写作的结构精巧不同，他的设计则明显地呈现出对细节的超出一般的侧重，对个体和部分的刻画压倒性地重于对整体性的追求，充分体现出王澍作为一个结构主义者和后结构主义（解构主义）者的悖论。在他看来，“只要你会做小房子，会造大房子就是迟早的事。”与之相类似的是离宫，它的每一间独立的房间都是纯粹完美的几何形，但相互之间的关系却是随机和松散的，在此，个体的价值凌驾于整体理性之上，每座建筑都简洁完美，建筑群却具有城市那种使人迷惑的多样性。同样类似的设计还有斯特林（James Stirling）的柏林科学技术中心。正是这种个体所具有的相对独立性，保证了建筑不会由于一种总体关联的解体而丧失全部意义，同时还保存了建立新联系的可能性。王澍一直以来对皖南古建筑群落的关注也可以成为这种独特表达方法的有力注脚。
在此，建筑活动演变成一种以旧文本为基础的重复、反复书写。在这种复写中，复写者用新的眼光去审视旧文本、重构旧文本，一种写作永远在另一种写作中，周而复始，以至无限。无数的文本，它们通过对其他文本的嫁接、凝缩、摘引、题铭或借鉴才能产生。建筑作为艺术作品与工程制品的混合体，一方面具有类型普适性和可重复性，另一方面又必须强调创造性、独特性、个别性，在此，建筑超越二元逻辑的本质和结构轮廓就异常清晰地显现了出来。建筑师必须、被迫、不得不同时继承和叛逆他之前的所有创作传统，继承和叛逆已有的规则。真正的创造既是对过去传统的模仿又是对它们个性化的创造和变革，既以某种已有的文本为起点又是对它的辨析、清理、改造和重构。德里达将创作中这种既以已有的程式、法则以至话语文本为基础又超越它、对之进行个性化改造的行为称作是“双重折叠（double invagination）”。
对于王澍而言，交织中的根源性的建筑与想象中的推论和变体并没有退到一个关于建筑的统一的抽象概念，而是化身为一个个具体的建筑和一次次具体的建造过程。他在生活中的每一处场景中都看到一个建筑，在每一次的“看”中都叠加上一个对传统的回忆，但没有一次是概念性的判断。把回忆的成百个生活场景画在一张张透明图片上，将一张张建筑的全景图重叠在一起，各种看似不可能放在一起的生活碎片就都如同巧遇般重叠在一起了。它在时间次序上的混乱是别具理论价值的，通过重复、折叠、重叠、错位，我们同时性地不断重造这座建筑，前后取替的历史性的线性时间观瓦解了。那一根源性的建筑，在这种无止境的互相映射中丧失了根源的，它不是一个涵盖一切的抽象观念，也不是一个事实，它是一个现实与想象相互缠绕的产物，它在想象中生长，语言的建筑甚至比经验中的建筑更真实。王澍的拓扑学观念是拉康式的，谈的不是内与外的问题，也不是上与下的问题，而是事物与事件运动的正与反的问题。在一个非欧氏几何的边界内，事物围绕一个不存在的中心，不停转动、开岔、分裂、拉长、重叠和拆叠，显露出某种重复的外表，又绝不掩饰差异的存在，它们共同构成某种拓扑学意义上的差异共同体。
没有保留在同类中不同的他者的踪迹，差异将不会运作，意义将不会显现。“踪迹是必要的自我遮蔽，它以自我的掩蔽生成自己，当他者声称它如此这般时，它将自己表现在它自身的另一体中。”如同语言的意义不是基于某个原点之上，而是基于符号间的差异关系。德里达将语言符号以至事物中的这种符号或事物为其他符号或事物所补足和替代的现象通称为“替补”。替补增加自己，它累加和积聚在场；同时替补补充着，它增加只是为了取代，它将自己插进或嵌入某物的位置。如果它填补，等于是在填补一个无物的空白之处，它借助前面在场的空缺。作为替代品，它并不是简单地对在场东西的追加，它的位置是被指派在结构中的空缺之处。世界是由那无始无终、无穷无尽、互为表里、相辅相成的事物链网络构成的。“除了替补、除了那只能在差异的参照物的链条中产生出来的各种替代的指示、除了‘真实’的代替品、除了只有当从踪迹中从补充中得到意义时被增补等等外，不存在任何东西。”●[3]世界上没有纯粹整一的东西，任何事物的身上都有其他事物的影子——因为我们经验事物时无不将它与它的补充形式联系在一起，而这里替补处于完全缺省和完全在场的中介点上，替代的运行填充并标志着事物的确定性的缺席。
我们可以从柏拉图的《克拉底鲁篇》（●Cratylus●）里找到相似的观念：一个词所表达的不是它自己，而是它的来源（从何而来），或者动作的结果（往何处去）。“B通过保留现在A和指向现在C构成自己。”●[4]在替补中，一种事物借助另一事物显现自己，这第二个事物又借助于第三个事物显现自己。事物环环相扣，不断延衍，以至无穷。王澍受结构主义影响深矣，这种影响并非表现为类型学的那种不断从现象中抽出本质的理性主义，而是表现为他对能指－所指的意义链的不断漂移的迷恋：那是一个传统的坡顶——但是单向的；那是一个传统的窗格——但是尺度放大的……那是A，不，等等，那不是A，那只是像A，但它不是，可是，天啊，它让我又想起A。A并不在场，在场的只是非A，然而，这个非A的在场又暗示着A的在场。生活中每个时刻都是由一些新的事物组成的，而每个新的事件又必然带来新的后果，因此愈是想回复到最初的“零”位置，反而离开这个位置（传统）越来越远。最终，我们堕入不确定性的漩涡之中，在叙述的花招里昏迷不醒。
正如海德格尔所说，诗与思比邻着。作为“诗人”的王澍的“思”是非理性的、非逻辑的、非体系性的，也是非对象化的。哲人几乎都成为不了建筑师，但很多建筑师都痴迷于哲学；地球上的哲学家已经过剩，而有趣的建筑师寥寥无几。王澍的设计留给我们一个强烈印象：它们都来自某种观念，被思想滋养壮大，才最终长成一棵棵建筑之树，种子则还是王澍复杂的大脑里的一个观念。占据他思想空间的是有与无的矛盾统一，秩序与混沌的相互转换。这些更适合由哲学家们用他们奇怪的术语和拗口的长句反复拉锯的论题，偏偏被王澍拿来做建筑的主题。在建筑中作哲学讨论并不罕见，问题在于很多建筑师的作品在解读时可以完全跳过这些哲学思考；但我们不能用同样的态度对待王澍。真正的建筑能引领我们穿越各个成形或未成形的思想空间，震撼于这些被咀嚼过千万遍却还是新鲜如婴儿心脏的谜团，那一定是如飞鸟般折回云层的一次思考的闪光。平心而论，在哲学层面上王澍没有新的突破，他的所思在前贤的哲学著作里都已被论及，即使不是拾人牙慧，也只好算英雄所见略同。
他的特殊之处在于他把“怎么做”永远置于“做什么”之上，因为他很清楚，那些哲思化的吉光片羽是他今后取之不尽的源泉；但如何让它们在建筑形式的统领下，才是他最需要解决的问题。为了让他的理念不再是蹒跚的步行，而是一次凌空的腾越，一道昂起的弧线，一个诱惑的手形，他必须为它们设计队列、舞步和入场谢幕的姿势。王澍是一个形式主义倾向很明显的建筑师，无论是建造的建筑还是文本的建筑，这一点使得他又占便宜又吃亏，一方面迅速捕获了一些人，另一方面也猛地推开了大多数人。在笔者看来，王澍是一个让观者在惊诧、怀疑、喜欢、敬重这一渐进的路程中跋涉前行的建筑师，一个建筑师这样艰难地获得观者的情感，这情感就是非常牢固的。王澍对于一种心智层面上的游戏常常沉溺其中不能自拔，骨子里暗伏着对语言游戏的极端神迷，他的写作也执着地传达出他对语言的迷狂并带有罗兰·巴特的那种让人迷失其中的强烈的个人风格。
王澍的建筑是轻逸的，内容和形式本身的轻逸，一次举重若轻的行动，有把握、有劲道、有归属，灵巧的笔触，极为精细复杂的心智，细致入微，如水晶般澄明、冷静、轻盈，绝无滞涩之处。王澍的建筑是简约的，既有手法的清楚直接有效，也有叙事的流畅迅速，在简短的空间里承载高度想象的模棱內容，在最短的时间内获得最大限度的叙述力量。王澍的建筑是繁复的，对于万事万物互相联结、以至无穷的性质的关注，用并非调侃的笔调故意模仿前辈建筑作品的手法、氛围，体现于不断扩张无法完结的作品，无论是整体或细节（内容或形式）都有一种缠绕、晕眩的意味。在此，繁复是一种总结，被繁华所覆盖，繁复笼罩，有出路，但我们找不到出路，由此而知我们的渺小，建筑的伟大——世界上存在着只有建筑才能以其特殊手段给予我们的感受。我们信赖建筑，这就是建筑的作用，给混乱的人类经验一个形态，一种形式。我们活在现实世界的大迷宫里，比传统的理性主义给我们描绘的世界大得多，也复杂得多。这个世界的道路轨迹我们尚不能完全绘出，而它的整体结构还有待我们描述。建筑是一种视野，拉得愈高，也就愈能看见真实。赫拉克利特提醒我们：“特尔斐神殿里的神没有隐瞒，而是通过符号给了我们指示。”我们所追求的知识是无限的，因为它已默许了绵延不断的质询作为它存在的方式。当造物主的身影慢慢隐没在无穷之雾里，我们总在怀疑，为什么是“有”，而不是“没有”。
我们解读王澍，不仅是因为他超出常理范围，还有他对建筑样式所抱持的那种彻底的怀疑精神与敢于实践的勇气。这是一个充满了神奇想象力的艺术家，建筑语汇在他的手中，被打乱，被穿插，然后又重新组合成一种崭新的气象。他试图给人们带来的，并非简单的一个建筑，而是探索着建筑的本质和种种不同可能性的边界。犹如音乐家使用音符，画家使用颜色，雕刻家使用黏土一样，他只看重这些符号元素本身的意义，以及所带来的乐趣。他以他的设计不断地要求我们给建筑重下定义，建筑的可能性在他看来几乎是无限的。他快乐地在充满了戏剧性的变故中释放出自己的个性，颠覆着传统的规则，并向世人宣誓着他的与众不同。
“而我——我走上一条更少人迹的路，于是带来完全不同的一番景象。”□
参考文献
[1] Mark Wigley. The Architecture of Deconstruction. Cambridge：MIT Press, 2002.
[2] 王澍. 走向虚构之城. 时代建筑，2003（5）：40-43.
[3] Jean-Francois Bedard, Ed. Cities of Artificial Excavation. New York：Rizzoli, 1994.
[4] 德里达. 论文字学. 汪家堂译. 上海：上海译文出版社，1999.
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