□ 本文发布于
2008-12-02 16:06:31
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艺术展的“无用之用”
杨劲松
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A+C： 在国际大展日趋疲惫的时代，亚洲城市举办双年展的热情日渐高涨，您怎样看待这个现象？您对今年的哪个城市的双年展感兴趣，您怎样理解？
杨劲松：2008年的确是亚洲举办三/双年展最多的一年，也是各方反响最为平淡的一年。是今年发生的大事太多，集群式三/双年展未能产生持续引人注目的话题，也难有“不看，就落伍”的感召力了？是一个又一个压垮世界经融的事件和动摇世界主导权的困境丛生，它们冲淡了亚洲盛装上演的“国际化仪式”的用心，还是此类标榜着“谋求身份和自主发声”的三/双年展会，其核心价值标准和运作系统出了问题？
客观地说，亚洲热衷三/双年展会，是与融入全球经济一体化的体制转型与输入与移植西方价值系统和游戏规则时“受益颇丰”者们相关联的结果。从封闭到半封闭，直至全面开放，新鲜事物层出不穷，旧有的叙事方式已失效于今天的变化逻辑，三/双年展所具有的时效性以及它的国际化操盘方式，令亚洲文化耳目一新。对于企求发展的亚洲文化而言，仅靠挪用与移植的低廉成本就能盘活一座城市乃至一个国家的新气象，这般便宜的善果自然让人着迷。可是天下没有免费的午餐，这个道理是在之后的实践中才体会到的。自90年代中期先后有7个国家和十余座城市举办了三/双年展，一个明显的趋势是向西方靠拢，而且不能不靠拢。因为沿袭的展览模式和策展理念几乎全盘移植西方强势话语逻辑，所谓“沟通本土与国际的使命”就只能是一厢情愿的虚招。这个进程虽然促发了亚洲城市在地解读，逐渐也引发了对中国本土问题加以关注的呼声，然而游戏的“中彩”键却仍旧按在西方逻辑的手中。亚洲文化主题难以得到充沛的彰显，固然有其“发展”过程中必要经历的波折，通过十余年的努力，三/双年展的方式在亚洲终于发生了某种变化，尤其是以今年广州三年展上喊出的《与后殖民说再见》的主题，这是一个有着鲜明文化研究立场和自主发声方式的观点，面对“众语喧哗的话语现场”，面对“全球化”、“后殖民”、“软实力”诸如此类的所谓“不同价值的协商空间”，说再见，是在用一种“摊牌”的策略。找准自己发展的路径，以此来摆脱盛行的追摹西方中心话语权的情结。当然，主观意图与实际结果仍难免缺乏协同性，策展人与艺术家难于形成共谋的格局。是谓亚洲当代艺术还有很长路要走的地方，但这势头，多少表明了亚洲文化价值观重建与制定游戏规则的努力迫在眉睫。更为清晰起来的背景则反衬出三/双年展模式其实就是 “全球化”的游乐园模式，是好莱坞模式、迪斯尼模式的延伸。作为娱乐业，如果不需要解决此岸与彼岸、精神归属与价值判断问题，“众语喧哗”不成问题；如果必须面对世界进入多元多极时代，三/双年展的模式就一定不再会是唯一的可取方式。
A+C：您如何看待艺术展驱动城市？
杨劲松：总括而言，艺术是无用之用。也就是说艺术在被纳入社会价值系统中的用途在务虚而非务实，并没有什么功利色彩。为什么“艺术”突然在商业资本运作的今天成为了“撬动”世界的杠杆，成为政商富贾们争相献媚的对象？是今天的艺术突然比过去的艺术更好，还是因为艺术本来就什么也不是，人们有了闲情、闲钱拿它来说事？或是终于体验到了人的创造性、想象力的珍贵，还是把它作为财富的象征，今天买进明天卖出作为赚取暴利的物件？
的确，我们已经看到北京，上海等地的艺术展驱动着城市文化建设的节奏，形成活化废弃工厂和贫民窟区域经济的主角。有媒体报导北京通县的一个农村——宋庄，成为艺术家聚居地后，当年该村的年产值就在两个多亿元（未经确证）。这样的传奇在放大“艺术”驱动力的倍数，艺术继股市楼市成为经济增长点，似乎不再有人怀疑。各地政府纷纷效仿，投资开辟出一个个所谓“创意园区”，筑巢引凤，好不热闹。但谁也没有意识到，当我们说“艺术展驱动城市”之时，其实已经远离了“艺术”。如果硬要说“艺术展是否具备促进城市发展的驱动力”这个问题，关键在这座城市是否具备了丰富的政治、文化、经济（市场）机制，以及开明的文化胸襟和宽厚的包容情怀。北京、上海、广州可谓得天独厚，但与此同时，这些城市的发展已形成了多样性。“艺术展”在这些城市里如鱼得水，它既得益于这些城市生态的多样性，又以其“无用之用”的超脱世俗和流行的“另类”感，以及不断质疑和提问的方式，成为激活和推动城市发展丰厚性纵深性缺一不可的内容。
这么说，不是否定不在政治中心、商业中心的中小城市就没有条件办“艺术展”。在欧美不乏先例的是，很多偏离中心的中小城市成为影响国家，乃至国际文化发展的发动机。譬如德国的卡塞尔、意大利的威尼斯、瑞士的巴塞尔、法国的尼斯等等。这些城市恰恰是用扬长避短，以其优美的自然风光做足文化效应，继而将在地资源转化为普遍的价值观和躬身践行的行为模式，产生具有吸引力的新生活理念，成为新生活者们向往的精神场域，并形塑出被视为具有合法性和道德威信的合作文化。这些条件的具备，“艺术展”成为驱动城市的力量才是可以预期的。否则，自然风光再好，具有驱动力的艺术展也不会落户在这里。
因此说，单纯依赖“艺术展”驱动城市文化发展的念头是不够的。城市文化的发展首先要做的是“硬文化”与“软文化”建设，求其均衡发展，如是，远比应急式的搞嘉年华式的“艺术展”来的更有持效性。杭州就是一个现行例子。
A+C：您如何看待中国的双年展从“艺术事件”转向“城市事件”？
杨劲松：目前来说，中国双年展的基本形态和策展理念还处在一种模棱两可的阶段。从上海双年展的“开放的空间”主题，到“融合与拓展”，以及“海上•上海一种特殊的现代性”，这三届展览都是以向西方比肩靠拢为前提的展览。是以对应当时西方卡塞尔文献展、威尼斯双年展主题的产物。区别不过是东西方参展者身份比例的差异上。值得一说的地方是作为国家美术馆能率先用开明的文化胸襟突破体制的种种之局限，在国内外文化圈内获得口碑，使其迅速跻身于国际性重要展览机构的行列。也是自其第三届始，上海双年展在奉行沟通本土与国际的使命中，“一方面拓展国际视野，通过构筑开放的话语平台来聚集多元化的力量，另一方面则进一步加深本土化的程度”。使得亚洲城市双年展开始“转向”关注本土文化问题，尤其是处在发展中遭遇的环保、城乡差异、趣味趋同、性别与身份等等现实问题，以及隐含其中的文化价值观重建，游戏规则的重新制定，以及应用何种方法与手段的思考，得到了前所未有的重视。之后的“都市营造”、“影像生存”，以及“快城快客”，这些事关上海的现代性与文化的现代性主题的关注，使用全球语境的在地解读的理想变为具体可感的“现场”，西方的流行思想在具体的上海城市、建筑、社区、图像、符号等耳熟能详的概念一一得到检验。那些唬人的新名词在面对一件件具体可感的日常之物时，从“语言转向”的语义学概念指向“谁在说话”，为什么他有权利如是说，我为什么说了也没有用等一系列语用学追问得到考验；从“视觉转向”到“图像转向”的大众文化兴起，以视觉技术为主导的媒介文化对日常生活的渗透，消费者转为消费文化的制造者，视觉文化不再局限于造型艺术，视觉生产与图像生产的技术条件变得轻松容易，以市场为圭依的社会现实，很快促成了体制的计划经济向市场经济转向。由于够快，迅速被消解的精典叙事模式，在大众化语境中，结论变得无足轻重。这一系列伴随着上海乃至全中国的新兴生活方式，一方面由于中国够大，历史够悠久而萌生出许多让人惊喜的消费文化形态，如“超女”、“芙蓉姐姐”、“网络恶搞”等等。一方面遭解构的五千年历史被“浅阅读”分崩离析的恐惧，引发了“转向”卡壳等观念分歧，一系列不准确的“创新”信息和着一系列不准确的“问题意识”，使“转向”的中国问题变得模糊不清。“模糊”作为现象是存在的真实描述，但作为一种新的生活理念，还不足以影响和带动中国乃至（亚洲）世界的文化思考。
因此，中国的双年展可谓是“转向”的始作俑者。前些年“转向”是“挪用与移植”，后些年“转向”是“开放与拓展”，近些年的关键词从问题的模糊性“转向”为事件。当然是基于“事件”更为具体和真实的缘故。理论的挪用与移植固然便当，但用多了，总有长不大的嫌疑，所以，采取迅速地“转向”新概念就成为了中国双年展的某种化被动为主动的策略。
“转向”一词源于西方的语言论取代认识论的哲学命题。是基于人们不再满足于探讨人类知识起源，以及由此引发的认识可能。转向语言的意义，以及理解与交流的方式与可能性的思考，其中包含两点不同互为交叉发展的路径：一条是英美分析学派，以弗雷格、罗素、维特根斯坦等人为首，鼓吹语言、意义是为现实中存在的人工语言和日常语言的前后两个时期；另一条则为索绪尔的结构语言学。此说在引入人类学研究中，一跃成为人文学术的分析工具，形成了与人文社会、科学广泛联系起来的思想“转向”运动。之后出现的“认知转向”和“文化上的视觉转向”聚焦与人类生活方式的视觉化，最突出特点在于“它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”（注2）。因此，所谓“转向”是指视觉图像日益成为大众生活中令人关注的现象之后的产物。
对中国而言，真正成为问题的“事件”是90年代以后出现的大众文化兴起。与西方应用相同概念，却显然有着不同内涵的趣味（误读）在，西方对日常语义的分析旨在排除镜像的隐喻，消解元叙事格式和哲学史的“妄命题”。“大众化”既非形而上，也非形而下。取消此类非此即彼的思维逻辑等做法，取向在于彰显当代文化的问题意识，以求重新认识“大众化”背后新的话语/权力的关系。中国则完全不是那么回事，大众化意识是伴生在中国经济体制发生变化之中，没有什么学理关系，也与西方理论的指涉不相干，王广义的政治波普，栗宪庭鼓吹的“玩世现实主题”，其实是旨在解构政治话语的权力关系，以及僵化的大众生活感知能力。貌合神离的结果造就了完全不同的语义结果。这也正是“转向”此类在中国缺乏上下文关系的语境中所能衍义的地方。
因此说，中国的三／双年展“从艺术事件”转向“城市事件”，乃至所谓“草根力量”（大众文化）、“乡土知识”（社会学考古）、“问题意识”（新历史主义）等风向标式的策展话语，其实不重要。只要看看我们身边乃至国际周边正在发生，或将要发生的事件，就能看清楚三／双年展的主题和策展人的知识来源，就明白此类左右逢源的“游乐园”模式，如果不能自主内化与衍义自己的文化价值观，只能被动地与西方话语携手起舞，即使抛出更多“转向”的土特产“事件”，仍然不会解决本土问题，也很难在学理上弄明白在中国搞三/双年展的内在意涵。
A+C：请结合您的作品或策划的展览，谈谈您对城市问题和城市文化的思考。
杨劲松：2001年在西安我策划的一个展览中，做了一件题为《堆土—满天红》的户外装置作品，2002年参加广州当代艺术三年展时，做了一件题为《迁徙》的大型户外装置作品，2005年再次以《迁徙》为题为上海国际雕塑艺术展作了一件绘画性装置作品，其间还策划了上海闵行紫竹科学园区公共艺术创作项目，南京佛手湖试验建筑“地景艺术”案，杭州中山有机更新“微型博物馆”计划，以及上海世博会《江南广场》的“景观社会”艺术项目。我的这些实验性方式大抵反映了我怎样从一个城市居民的被动状，到主动关注，并以“艺术介入生活”的态度发言的过程。相信这也是大多数中国人逐步实现角色转换的过程。今天看来，这是中国特有的现象。
以从未有过的规模和速度推动中国各地城市化进程，一天一层楼，一年一座新城拔地而起，城市格局用翻天覆地形容一点不过分，城市面貌用“士别三日当刮目相看”来比喻十分贴切。问题在，城市概念是物质主义的吗？有一派学者将城市比做“容器”，讲的是城市功能，可城市化进程却不是把旧“容器”换成新“容器”那么简单的事。城市是物以类聚的场所，发展中的城市更是如此。虽然，物以类聚的生态关系和形成方式可以改善，改善的权利和意志却应该首先是公共的、文化的、乃至历史的。改善的内容可以添加被论证过的科学态度、商业模式、交通模式等等关系，却不能以牺牲城市文化的亲密性、社会性、自主独立性和相互照应等个人与空间的软文化为条件。因此说，所谓“城市问题”，就是处理不好构成城市丰富性但同时又近乎对立的事物。
我们不难看到（因为我们就在其中），房子宽敞了，交通便利了，环境优美了，居民的幸福感和安全性指数不升反降的现实。这便是因为够大、够快的城市化进程扼杀了城市历史和文化记忆所带来的空虚。我做《堆土—满天红》这件作品取材于西北黄土，那些为新建筑开挖地基而多出的泥土，被我再造成“堆土”，形态类似三秦大地上众多孤耸的帝陵。我却在开幕式时分发了几百面红旗，让观众随意插入“堆土”，已成就“节日”的快乐感。因为我们生活在水泥丛林里，我与我们少了与土地的亲密，也少了我与我们曾经拥有的亲密。之后，做的《迁徙》作品，是有感于我一生漂泊，从一个城市换到另一个城市，从一个国家换到另一个国家，因生活在路上，我的双脚曾经有过多次走的全是水泡的经历。97年回国时，发现原先迟缓的中国城市到处都“走动着”各地口音的人群，是此，以“腿阵”的方式做了18条巨型大腿，名为《迁徙》，以隐喻正在变迁的中国正从农村走向城市，从中国走向世界。之后再以此为题做的《迁徙》，增加了手绘的“万国旗”图案。这是缘于几乎没有一座城市和乡镇没有来自世界各地的商品广告的感触。
显然，今天我们仍需面对“城市问题”和“城市文化”诸如此类事关家园的问题，就“次贷危机”引发的全球金融风暴，突然阻断了投资与消费信心的膨胀关系而言，显然这种外部变化使得中国城市化进程会延缓下来，如果不抓住这个机遇及时调整心态和政策性干预市场的简单做法，在理论与方法上积极面对城市化进程已然形成的物质的、社会的、价值的、文化的、情感和认识的改变，应对城市与城市、城市与乡村，大城市与小乡镇差异性式微，社会的不平等和机制无能为力的城市现象等问题，城市文化就不会在这样的人文情怀中慢慢得以调整。怎样承接失散了的城市历史文脉，以不同的城市有不同的文化的更丰厚充沛的城市文化形态，面对日益发展而变得更为复杂的城市文化进程，是为今天应有的文化态度。
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