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《秩序之本性》第一册第五章
研筑叔


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2021-06-09 15:31 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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第五章
十五个基础属性

1 / 介绍

我介绍了生命力是可能产生于任何空间系
统中的东西的概念,并提出生命力存在于一个
事物中的程度取决于它的组分中心的生命力
和它们的密度。因此,广义地说,我们有一个
理论上的思路,其中一个事物、或建筑、或系
统的生命力,取决于这个东西的中心在多广泛
的程度上连贯一致和相辅相成。本章接下来将
分析这种情况发生的不同方式。

大约二十年前,我开始注意到有生命力的
物体和建筑都具有某种可识别的结构特征。同
样的几何特征不断地出现在他们身上,一次又
一次。最初,我开始非正式地写下这些特征,并
开始“密切关注”它们。

我所做的是直截了当和经验论的。我单纯
只是看了成千上万的例子,比较那些有更多生
命力的和那些有更少生命力的。每当我看到两
个例子,我就可以通过问他们中哪一个在我内
心生起了更突出的完形,来决定哪一个有更突
出的“生命力”或完形。因此,我没有将典型
的多元社会中对判断的谨小慎微强加给自己。
我不担心“我的”价值观与别人的价值观相抵
触。我只是简单地找出了那些有更突出完形的
例子,通过他们在我内心诱发的完形程度来判
断,并尽我觉得真实可靠的信心来假设,我在
这里测量的东西也会与他人共有。

我问自己这个问题:我们能否找到那些在
生命力较强的例子中存在,而在生命力较弱的
例子中却往往缺失的结构特征?换句话说,我
们能否找到任何反复出现的几何结构特征,这
些特征在事物中的存在与它们的生命力程度
有关?为了找到答案,我们需要进行成千上万
次的比较,不断地问自己是否能够识别出任何
与事物的完形程度相关的特征。这就是我所做
的。二十年来,我每天花两三个小时观察成对
的东西——建筑物、瓷砖、石头、窗户、地毯、
人像、花卉雕刻、小径、座椅、家具、街道、油
画、喷泉、门廊、拱门、檐饰——比较它们,并
问自己:哪一个更有生命力?然后问:最有生
命力的例子的共同特征是什么?

我设法确定了十五个结构特征,这些特征
在有生命力的事物中反复出现。①这些是:1. 尺
度层级,2. 强势中心,3. 边界,4. 交替重复,5. 正
空间,6. 良好的形状,7. 局部对称,8. 深度交
错和模棱两可,9. 对比,10. 梯度渐变,11. 粗糙
性,12. 呼应,13. 留白,14. 简约而内敛,15. 非
割裂性。

起初,我观察这些特征时并不了解它们是
什么。我只是单纯把它们记录下来。事实上,直
到 1985 年前后,我还没有真正理解这十五个
属性是什么。也就是说,我把它们每一个本身
都理解为经常或者十分经常地存在于有生系
统中的某种东西——其广泛程度几乎可以说
每一个都是一个事物是否有生命力的预测指
标——但是在研究的头十年里,我不明白为什
么这十五个属性会有这种效果。我甚至不了解
中心的关键作用,它在完形中所扮演的那个关
键角色。在 1975 年至 1985 年未发表的手稿中,
首次出现的这十五个属性的清单中,十五个属
性其中之一是中心,但我当时并不知道这个特
定属性比其他属性有任何逻辑上的优先性。我
单纯只是知道强势中心的存在,就像其他十四
个属性的存在一样,使一个系统更有可能有生
命力。

在那么多年的观察中,我经常问自己,这
十五个属性意味着什么,它们是什么,它们是
做什么的?最后,我开始明白,实际上,所有
这些属性,只是中心彼此相辅相成而变成现实
的十五种方式。我开始明白,它们之所以起作
用,它们之所以让事物有生命力,是因为它们
是中心在空间中相辅相成的方式。

作为作者,我现在有两种选择。我可以把
这十五种属性描述成它们第一次出现在我脑
海中的样子——对帮助建筑物和物体具有自
身生命力的事物的近乎原始的观察,而无需提
及它们对中心的依赖。在这种形式的解释中,
我会把它们描述为我第一次看到它们时的样
子,十五种孤立的、独立的属性,没有特别的
底韵或理由,只是作为观察的最终产物。最后,
我可以解释这十五种方法是如何让中心能够
相得益彰的——实际上是解释为什么它们存
在并产生如此强大影响的唯一方法。

要么。我可以从另一种解释开始,从一开
始就说明这些确实是中心相辅相成的十五种
方法,强调它们与中心的关系,并说明它们如
何做到这一点。但如果我这样做,读者将错过
我最初观察到的原始力量和经验性力量。我的
陈述可能有些过于精巧,几乎是人为的,你会
错过观察过程中的身体力行的激动,并也许因
此更无法通过在世界上进行自己的观察来亲
眼看到,作为生命力的特征,这十五种属性确
实是真的,是必要的,可经验性验证的。这太
可惜了。因此,我要做的就是在这两种表达方
式之间进行转换。我希望读者能感受到我最初
注意到这十五种属性,并试图给它们下定义,
使它们更精确时所感到的那种原始的兴奋。

但是我也希望读者能够理解这十五个属
性是如何与我在第 3 章和第 4 章中提出的理
论相契合的——它们是如何构成这一理论的
基础的——一些我最初并不理解的东西,一些
在我观察的头十年里实际上并不能作为一个
思想提供给我的东西。我的任务是一个简单的
科学任务:通过观察和提炼,尽可能找出生命
力的结构相关因素。

------------------------------------------------------------------------------
①这些特性可以被认为是对观测结果的详细阐述,在
《建筑的永恒之道》(纽约:牛津大学出版社,1979 年)第
23 章中有较为非正式的记载。正是那一章的内容,写于
1975 年,激起了我开始观察的需要,并记录在这里。




研筑叔


发贴: 154
2021-06-10 22:15 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.1 / 尺度层级

当我开始研究有生命力的客体时,我注意到
的第一件事是它们都包含有不同的尺度。用我
的新语言,我现在会说,构成这些客体的中心
往往有一个美丽的尺寸范围,这些尺寸存在于
一系列明显的层次上,它们之间有明确的跳变。
简言之,有大中心、中等规模中心、小中心和
非常小的中心。用我那时使用的语言,我只会
单纯地说,我注意到了许多不同大小的形态良
好的整体,这是人们对那些具有突出生命力的
事物首先注意到的事情。

这个观察结果似乎很明显——几乎像是
正确的废话。但这并不是显而易见的。正如我
们将要看到的,我们这个时代所创造的许多东
西都没有这个特点。在第 146-7 页上有两个例
子,一个具有良好的尺度层级,另一个尺度层
级较为不良。亚伯斯的画有非常贫乏的尺度层
级,在它的元素之间有细微的大小差异,但没
有明显的层级。作为结果,这幅画看起来死气
沉沉,缺乏深度。另一方面,马蒂斯的画作有着
惊人的尺度范围。有作为中心的年轻女子的身
体;由她背部的大片开放区域形成的中心;中
等的中心如她的头、帽子、帽檐;像花那样较
小的中心;还有非常小的中心,比如花朵的花
瓣,还有蕾丝花边和纽扣的细节。尺度范围形
成一个连续统一体,把图画联系在一起,使它
变得完整。这就是这幅画的生命力所在。


马蒂斯绘画——有着美丽发达的尺度层级

约瑟夫·亚伯斯(Josef Albers)的绘画——几乎没有
尺度层级

如果你比较任何两个事物,一个有着更多
的生命力,另一个更少,那么有着更多生命力
的那一个很可能有着更好的尺度层级。这个想
法远比看上去的要微妙得多。要理解它的微妙
之处,请考虑以下两个门。两扇门都有不同尺
寸的部件:面板、侧柱、饰条、把手等。但是
右边的老爱尔兰门有各种比左边的门更显著
的分化了的不同尺寸,在尺度范围上“延伸得
更广”。它有三种尺寸的面板;它有从下到上
的尺度渐变。它的侧柱比嵌板小,门框比侧柱
小。它有一个本身在锁和指推板中有尺度层级
的把手。


这扇门似乎有尺度层级,
但是它们不真正起作用


出色的尺度层级:此处层级是
美的,且真正起作用

现在,让我们考虑左手边的门,它带有十
八个全等的面板。为什么这一个没能像右手
边的门一样具有尺度层级的属性?在右手边的
门中,由于两个原因,我们更深入地体验到层
级。首先,实际上存在更多层级:因为面板之间
的差异更大,所以在中等尺度上形成了中心,
例如,由顶部面板和中间面板共同形成的东
西——这在另一扇门中是不会发生的。但是,
真正缺失的是各中心之间广泛的相辅相成。在
右边的门中,这种加成是通过尺度层级来实现
的。每个中心的实际生命力之所以产生,是因
为它被位于其附近的下一个较大中心的大小
和位置以及位于其附近的下一个较小的中心
的大小和位置所激发。

在左手边的门里,细节是存在的——但是
细节对于在更大的中心创造生命力没有任何
作用,因此几乎毫无意义。从表面上看,左边
的门有许多面板,因此有许多尺度的层次。但
是,尽管确实有许多面板在门上形成了一个尺
度的印象,这些面板是在机器夹具上自动切割
的,就像在一个试图做成老式门一样的门中经
常见到的那样。所以,这些面板中的中心没有
真实的生命力。这是因为这些中心并不是为了
相得益彰而建立。我可以非常自信地说,门的
制造者并没有试图让这一切发生。也许它是在
工厂里制造的,没有对个别哪一扇门多么注意。
因此,尺度的层级是相当肤浅和空洞的。

因此,具有尺度层级这种属性并不是一种
机械的东西,仅仅只要求广大范围的不同尺寸。
只有当每个中心赋予下一个中心生命力时,它
才会正确产生。

同样非常重要的一点是,在一个结构中要
具有尺度层次的话,不同尺度之间的跳变不能
太大。例如,如果我们看下图中的混凝土墙,我
们会看到墙本身是一个中心,我们也会看到个
别小的中心(螺栓或螺栓孔)仍然是可以从模
板上看到的。因此,人们可能会天真地说:“用
小螺栓标记的混凝土具有尺度层级。”但是根
据我对这一属性的定义,并非如此。这两个中
心系统(整面墙与小螺栓)在尺度上相隔太远,
无法彼此相干。墙的每个面板本身可能是 36
英寸乘 72 英寸。各个螺栓可能一英寸见方。因
此,整个墙壁区段的面积约为 2000 平方英寸,
而一个螺栓的面积小于 1 平方英寸。尺度的跳
变是 2000 比 1——大得远远无法形成尺度层
级——大得无法形成一个良好的层级链,或者
说是层级中良好的一阶。


混凝土墙。从面板到螺栓头
的 2000 到 1 的跳变,过于巨大而完全不能创建
尺度层级。

当我们以大约 20:1 的跳变引入单个层
级时,我们得到的东西类似于左侧所示的现代
——且无分化的——花瓶。在这里,瓶颈和瓶
身之间的 20 比 1 的尺度跳变仍然太大。它没
有起到任何为结构带来生命力的作用。


近乎均一的花瓶。尺度上只有一个跳变,在瓶沿与瓶身之间,这
一跳变大约 1:20

好得多,而且比例美观的,是陶马中的尺
度层级。它具有简单、大力体现的尺度层级。
身体大约是头的两倍;头大约是腿的两倍;腿
大约是足和蹄的两倍;这些细节,与活马的层
级相比并不真实,被戏剧性地、美观地划分出
来,以刚好令每一个层级确实的辅助着它紧挨
着的层级。作为结果,陶马有了自己的生命力。


最美的层级链处于一匹陶马中

在下面的花瓶里,尺度的跳变还要更美。
它们被有魄力的划分出来。花瓶的主体可能是
颈部尺寸的三倍:颈部分成了两部分,一部分
是另一部分尺寸的三倍;这个“颈带”的靠上
部分可能是顶部颈带上雕刻的装饰纹尺寸的
三倍。因为某些原因,特别是在花瓶主体的影
响下,尺度层级有一种近乎冰冷的力量来创造
真实的生命力。


有着出色层级的形状美丽的花瓶:瓶体是瓶沿的三倍,而瓶沿是
纹饰的三倍。

如果尺度的跳变重大、深思熟虑、并且在
一定程度上均匀地分布在整个尺度层级上,一
件事物通常就会具有这种强大的生命力。例
如,在好的花瓶中的跳变,大约 3:1 和 3:1
和 3:1 和再次 3:1,随着我们在尺度上下降
一阶一阶的变化。在这种情况下,该客体中所
获得的生命力确实是非常突出的。参见,例如
显示在对页的马什哈德清真寺。


马什哈德瓷砖铺砌中深沉的尺度层级体系

纵观这些例子,我们看到一个中心变得其
生命力最为浓郁,是在当它附近的其他中心与
它有明确的尺寸关系时,在大小或许是它的一
半,或许是它的两倍这样一个尺度上——但不
是非常大,也不是非常小。为了增强一个给定
的中心,我们需要另一个中心,也许是第一个
中心的一半或四分之一。如果较小者不到较大
者的十分之一,就不太可能在其浓烈度上对它
有所辅助。

让我们来清楚地理解,那么,这种尺度层
级实际上在一个客体中起着什么作用。它提供
了一种方式,使一个中心可以在其强烈度上得
到其他较小中心的加成。如果我试图使一个窗
户成为一个强势的中心,那么我可以通过在窗
台上,或在侧柱上,或在窗户旁边的墙上,做第
二个较小的中心来支持第一个中心,来增强这
个中心。第二个中心在增强第一个中心(窗口
本身)时最有帮助,如果它的大小没有太大的
不同。例如,窗户可以被窗台增强,但它不太可
能因钉子而增强。而且经常,一个大的窗台比
一个小的窗台起到更好的作用。因此,这些中
心需要一个相当井然有序的尺寸范围和尺度,
以便在最实际的情况下相得益彰。

在马什哈德的瓷砖铺砌中,我们看到这一
原理从巨大的塔状结构通过许多中间层一直
延伸到瓷砖本身。在两者之间的每个层级上都
有明显的整体或中心。

下一页伊斯法罕附近稀疏但恢弘壮阔的
高门廊也是如此,在那里的房间、构件和尺度
通过深沉的支持实际生命力而有助于我们的
感受。在勒·柯布西耶 (Le Corbusier) 的马赛
公寓 (Marseilles apartments) 更为蹩脚的结构中
(如右图所示),只能看到很少像任何设计中那
样不同尺寸的东西,而没有办法让每个层级都
有其中心,也没有办法让人们可以清楚地感受
到每个层级是如何放大和活化较小和较大的
层级的。不同尺寸的构件只是尺寸不同而已。
但是在一些好的例子中,比如下一页的门廊,
尺度的层级产生了一种创生出中心的场效应:
不仅小中心增强了大中心,大中心也增强了小
中心。该属性通过帮助中心彼此增强而创造生
命力。


勒·柯布西耶的马赛公寓区块中发育不良的尺度层级


伊斯法罕附近门廊恢弘壮阔的尺度层级

功能性注解

在本章通篇中,对《建筑模式语言》(纽约:牛津
大学出版社,1977 年)的引用将以 APL 的简写形式给出,
后跟模式名称和页码。

尺度层级对建筑领域的许多实际例子来说是必要
的,APL 中许多模式都涉及这一主题。建筑构件,尤其是
在它们彼此之间的联结上,得到了压缝条的帮助和补充,
这些小片的压缝条在饰面工程中设置了层次结构,覆盖
裂缝,使饰面更加实用(半英寸宽的压缝条,第 1112 页)。
当一扇窗户被分成更小的窗户时,它的情感效果最好。窗
格的细分有助于窗口造景。窗格条还增加了强度,使更换
碎玻璃更容易,而不会产生浪费(小窗格,第 1108 页)。

尺度层级的更大的例子同样重要。考虑区域、社区
和邻里的结构。独立区域、7000 人的社区、易识别的邻里
和外部空间的层次(第 10、70、80、557 页)都表明,城
市大型结构中独特而明确的尺度层级将有助于维护人类
社区。

或者考虑一下建筑物中房间大小的多样性。APL 中
的数个模式都涉及到这个主题。这种模式与建筑中不同
活动的必然多样性以及由此产生的不同房间大小的多样
性有关。房间大小相同的建筑物往往很乏味。但是在一个
有着一个大房间和一些小房间的房子里,社会氛围和建
筑提供的生命力的可能性范围被增强了。即使是一个小
房子,其中有一个非常大的房间,两个小房间和两个小凹
室,也比有四个同样大小的小房间的房子要好得多(凹
室、床龛、天花高度变化,第 828,868,876 页)。

在所有这些示例中,较小的空间以某种方式促进了
较大空间的生命力;较大者则促进了较小者的生命力。当
尺寸变化极大时,与均匀房间相比,不同房间中的生命力
会有更多的合作。因此,在这些示例中,功能中心之间的
尺度层级会影响建筑物的实际行为,并使其更有能力维
持生命力。


研筑叔 edited on 2021-06-10 23:53

研筑叔


发贴: 154
2021-06-11 10:09 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.2 / 强势中心

下一个属性——强势中心在有生结构中的
频繁出现——出现在我 1975 年的属性列表中,
早在我认识到中心作为所有完形的关键元素
的更基本和更普遍的作用之前。当我第一次注
意到它的时候,它只是我在有生结构中观察到
的整体的一个特征。

我现在选择把它保留在该清单中作为十
五个属性之一,这在我知道中心作为基本元
素发挥着更基本的作用的情况下可能看起来
很奇怪。尽管如此。我把它留在该清单中是
因为强调中心作为完形元素的存在是一回事
——正如我在第 3 章和第 4 章中所做的——
而将这些中心的强势性作为所有中心在有生
结构中的特性则是另一回事——我在这里就
是这么做的。下面的内容是必要的,在前面的
讨论中没有涉及。

我开始注意到,除了尺度层级的属性之外,
一个有生命的事物最重要的特性可能是,我们
发现存在于不同层次上的各种整体不仅表现
为中心或“整体”或“团块”,而且实际上表
现为强势中心。


中心的高度正面的例子:在凯鲁万的清真寺中:每一部分,每一部分的每个部分都是一个强势中心,
而整体也是所有其他中心的场效应形成的一个强势中心。


中心的高度负面的例子:布鲁斯·高夫的房子,充满了薄弱的中心

对比两座建筑:凯鲁万清真寺和上面的布
鲁斯·高夫(Bruce Goff)的房屋。当我们看清真
寺时,我们看到许多相互加强的中心。大院子、
大穹顶、较小的穹顶、各个城垛、台阶、入口、各
个拱门、甚至是屋顶上的区段。相反,在高夫的
房屋中事实上几乎没有强势中心可以看到。有
些人可能将其称为有机房屋。但是它缺乏我正
在谈论的强势中心的累积力量。无论您认为其
所由组成的那些整体健全与否,您都很难声称
它们形成了强势中心。它的元素是无定形的,
以一种明确和有意的,阻止了它们成为强势中
心的方式。

在某种程度上。两座建筑物之间的差异是
由对称性的差异造成的。在清真寺中存在的各
种中心是局部对称的。而该房屋中则几乎没有
什么部分是局部对称的。但事实上,在一个建
筑物中而非另一个建筑物中,有强势中心,这
不仅仅取决于对称性。在清真寺中,每个中心
都作为一种场式的效应存在,这种效应超越了
各个部分的局部对称性。例如,在凯鲁万,穹顶
的力量是由三个穹顶逐渐升高的序列形成的,
每个穹顶都比另一个穹顶高,一直延伸到主穹
顶,形成一个顶峰。整个结构与主穹顶相连。
事实上,我们将这个穹顶感知为一个中心,不
仅是由于穹顶的形状,而是由于这个穹顶在整
个建筑综合体中的位置和几何作用。

相比之下,在高夫的房屋之中,没有这种
渐进的特质。个别的部分并没有因为它们在整
体中的位置而被增强,除了也许中央塔楼上方
的一两个叶子状的小屋顶以外,其他的元素孤
立地存在着,并没有在彼此之间创造出任何中
心化的感受。

为了更生动地理解这种特质,让我们看看
18 世纪安纳托利亚地毯的一个片段。它具有的
中心化的特性,达到了一种引人注目且非凡的
程度。几乎每一块好地毯都有一个强势中心,
不一定是一个几何中心,而是一个注意力中心,
一个焦点中心。如果中心只是中间的一个什么
东西,当你盖上它的时候,它就消失了,那么
它就没有什么力量了。为了作为一个强势中心
起作用,通常会有这样一种感觉,整个地毯是
按层次组织的,以支持和包围这个中间部分,
让人接近这个中间部分,让视线停留在它上面,
然后不断的回到它、离开它、又回到它。简而
言之,整个设计都设置了一个向量场,以便每
个点都具有从该点开始,中心在某个方向上的
属性:一个方向朝向中心,另一个方向远离中
心。结果,整个宏观的场都朝向中心,并且该场
感觉起来中心化了。即使你把手放在中间,你
也能感觉到中心,只需要看它周围图层所形成
的向量。在这安纳托利亚的大地毯上,红色的
图形逐渐把目光吸引到中间;一次又一次,每
一部分都把人们的目光吸引到另一部分,又移
向中间。十字末端似乎指向外面,但奇怪地创
造了一个朝向中间方向的场效应。边界上的对
角线看起来互不关联,但却有力地将视线再次
引向一条对角路径,最终移向中间。


原始的安纳托利亚地毯体现了由场效应引起的强有力的中心,场效应从地毯的边缘开始,向内延伸,在整个结构中辐射中心性。


北京的内城皇城:中心的嵌套
形成更大的中心化

在一个建筑中这种中心化的创造可能要
微妙得多。北京的内城皇城具有中心化的特
质。它是嵌套领域的一个分层系统,一个接一
个地,从外城通向内城,然后从皇城通往紫禁
城。层级体系或层次创造了中心的深层感受和
强烈度:深层中心由于嵌套生成的场效应在内
城的核心生起。当我们进入建筑时,我们会经
过一系列强烈度逐渐增加的区域:强烈度逐渐
增加的梯度在中间创造了一个中心。


西藏,在布达拉宫的局部,中心的强势中心化已经非正式,但却非常强大的,在三个维度中形成

对页展示的布达拉宫的庭院在三个维度
上也有类似的结构。拱廊,柱子,柱头,细部——
每一个都对使得这些大大小小中心的每一个,
都如此强大的总体的场效应有贡献。看看柱头
创造使柱开间更加强烈的场效应的方式,还有
开间作为一个中心而变得强烈,从而在摄影师
站的庭院中创造了场效应,使这个庭院也成为
一个更强的场式中心的方式。


有着非常贫乏中心的房屋平面布置:房间本身也是薄弱的中心

在当代建筑中,通常很难创建中心的这一
层级体系,也许最主要的原因是——就实践而
言——我们不知道在该中心应该放什么。对于
一个现代家庭的典型住宅。该中心是什么?在
上方我展示的是一个典型的有许多房间,但并
不太有条理的房子。它反映了人们徘徊进出,
关系变动,很少东西是稳定的这样一种情境。
该平面布置本身缺乏中心,甚至在物理性组织
上也是如此,这可能反映了现代家庭观念里面
中心的一种缺失。但如果我们想知道如何纠正
这个问题,我们发现自己在问,“在中心能有
什么足够重要的功能,值得让建筑以这样的方
式具有一系列层级?厨房吗?时兴的电影还是
CD?起居室?”这些功能虽然重要,但在情感
上过于中立,无法承载强大的几何中心。曾经
强大的中心——炉火、婚床、餐桌——不再有
这种力量,因为无论是个人还是家庭,我们于
自己内心都不再中心化了。当今这种家庭的情
感混乱自身就表现在这些房屋中心的力量的
缺乏上。

但是,当一个房屋以更加清晰的中心而组
织起来时——有一个中心作为能源的聚焦场
存在于平面布置中,将房屋向一个地方聚焦
——它立刻变得更有效,甚至在它对在那里共
同生活的人们的生命中,未知和未发展的中心
化倾向的驾驭能力方面。


有着丰富中心的弗兰克·劳埃德·赖特的房屋平面布置:房间作
为中心是强烈的,并且它们也使房屋作为单个中心而强烈。

为了阐明强势中心的概念,请看上面弗兰
克·劳埃德·赖特的例子,这使我们能够研究
创生一个中心的场效应。场效应和“该”中心
的力量是由其他导向它的邻近中心的序列所
产生的。例如,一座有一系列通向一端的开间
的长宗教建筑,如果这些开间变得越来越强烈,
从而达到巅峰,那么它的意义就比它们都是同
等的要大得多。总的来说,存在某种主结构,其
他结构从属于它。有一个最大的结构引导着整
体。

有时候,这种权重,或者说中心性,可以
通过表观的小细节来创建。例如,礼拜毯中挂
在拱门形礼拜龛(米哈拉布)上的灯具有一个
非常明确的功能:吸引眼球,形成一个中心。
但光是作为一个点的灯是不够的。它需要一个
在其自身中形成中心的“结构”,也许,作为最
低限度,一个大点,在它下面有三个小点。它
甚至可以是一个上下颠倒的罐子,任何有着足
以建立一种强势的场效应的结构的设计。


空虚和薄弱的拱门形礼拜龛:
它缺乏组织它的关键中心

由一个较小的中心系统作为中
心完成的拱门形礼拜龛

在有五个壁龛的复杂精致的 15 世纪地毯
例子中,灯在使壁龛成为强势中心方面发挥了
巨大的作用。虽然壁龛中心是由灯有效地创造
出来的,但中心并不是灯本身。灯只是用来定
位空间,并在更大的空间中建立场效应。随之
创建的中心是一个中心化的、被定向的区域,
比单独的灯大五到十倍:正是这个在这张地毯
上创造了深层的感受。


15 世纪带有多重壁龛的土耳其地毯

这盏灯只是众多结构中的一个,它们创造
了朝向每个壁龛核心的渐进运动感。是所有这
些不同中心共同工作的总体合并效果,创造了
强势中心。一个点的作用不如一个“灯”的原
因是灯本身是一个中心的序列,而不仅仅是一
个中心——在这一个地方要组织起场来,中心
的这一序列比一个点所能做的更多。

就像这个例子中一样,每个强势中心都是
由许多其他的强势中心,多种多样的中心组成
的。像尺度层级一样,强势中心的概念也是递
归的;它并不是指某一个宏大的中心,而是指
这样一个事实,即在一个有生命的事物中,在
各种不同的尺度上,我们都能感觉到一个中心
的存在,而正是这种不同中心的多样性,在不
同的层次上,吸引着我们。

在许多情况下,仍然有一个主要的中心,
整个构图的中心——休息的地方,中间,最重
要的地方。在另一些同样令人惊叹的例子中,
有着的不是一个中心,而是一系列起伏的小中
心,如对页上所示盘子上的鹿。但即使是在像
这样的情况下,我们在不同的点上也能看到我
们可以识别为“中心”的东西,使其他中心形
成并变得有力而强势。


阿尔贝罗贝洛的特鲁利

锻铁把手里的中心

鹿盘,波斯

圣马可广场

在阿尔贝罗贝洛的石砌锥顶屋特鲁利中,
每个屋顶的顶端都是一个强势中心,这个中心
的形成,不仅仅是经由一个小的球头,而且是
经由整个屋顶形式都向顶端集中的途径,顶端
被漆成白色的途径,以及这随后告终于所形成
的中心的一个核心的途径。锻造的铁把手从顶
部和底部锻造的两块板得到它作为一个中心
的强势性,然后用螺丝固定在门上。土耳其盘
子上的鹿变成一个强势中心,因为它从重复的
圆形元素以及令所有注意力都集中于鹿身上
的边界中脱颖而出。在圣马可教堂前面的圣马
可广场那不规则的形状中,所有的焦点都向钟
楼所在的那一个地方集中:它被仔细地聚焦以
创造这种场效应。

功能性注解

APL 中讨论的许多案例表明,当空间成为强势中心
时,它们是如何变得更有用,或者更深刻地感受到的(主
要建筑,第 485 页)。例如,有必要提供一个壁炉或类似
的东西,作为主客厅的核心(炉火熊熊,第 838 页),有
必要将房子的中心组织成所有其他路径相切的点(中心
公用区,第 618 页)。人们应该把日照看作是房子外面朝
南区域的核心(朝南的户外空间和有阳光的地方,第 513
页和第 757 页)。有必要把一个房间的座位区看作是一个
受保护的活动核心,有它自己的外壳。并保护其边缘免于
人流(墙角的房门,第 904 页)。

强势中心通过在城市中创造必要的焦点,在城市尺
度上也发挥着关键作用。(例如,见城市的魅力,第 58 页,
小广场,第 310 页,眺远高地,第 315 页,空间中心有景
物,第 606 页,树荫空间,第 797 页)。

同样,强势中心也在建筑的分级序列的构建中发挥
了基本作用,这些序列在建筑中保护着隐私和更深层次
的感受。公共的、很容易到达的房间,逐渐通向更偏远的
房间,然后通向更偏远的其他房间。每个中心的场式特质
都作为一个整体来自于梯度(APL,私密性层次, 第 610
页)。有时,即使是最偏远的房间也会是公共的,不一定
是私人的——但如果它们位于这样一个序列的最后,它们
会有一种美丽的宁静。

最后是一个来自构造的例子:当我们安装一个窗户
时,我们首先将窗户定位为一个中心(它的粗略框架),
然后将成品窗扇放在粗略框架中。随着我们这样做的时
候,我们对所放置的垂直线、窗台、压缝条和细压缝条的
微调,都会共同作用,使它的边缘成为中心;这样我们就
使窗户作为一个整体成为一个中心。强势中心产生于一
个实际问题,即在一个粗糙的开口中设置一个精确的方
形窗扇,并使其尽可能整齐。



研筑叔


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2.3 / 边界

在我早期的研究中,我注意到有生中心经
常——几乎总是——由边界形成和加强。你可
以在传统建筑中看到这种强化,而在许多当代
建筑中却缺乏这种强化。对比一下:挪威的仓
库在各个尺度上都充满了边界,对页上的另一
栋建筑——一栋 1950 年左右建成的共管公寓
——实际上几乎在任何尺度上都没有边界。


传统的挪威仓库:一座充满边界的建筑,边界如此之多,
以至于它几乎完全由边界构成。这里的生命力和结构
来源于建筑几乎是由边界组成的事实。


这栋共管公寓是 20 世纪中期最糟糕的开发项目的典型代表,它是一座没有边界的建筑,
因此建筑与周围环境没有融合,也没有与自身融合。

围绕中心的边界有两个目的。首先,它把
注意力集中在中心,从而有助于产生中心。它
通过形成力场来实现这一点,力场创造并增
强了有界的中心。第二,它把中心与边界之外
的世界汇合起来。要做到这一点,边界必须同
时与被划界的中心区分开,必须保持这个中
心明晰并与它之外的世界分离,而且还必须
有能力将这个中心与边界外的世界汇合起来。
然后边界既汇合又分离。被划界的中心以这
两种方式变得更加强烈。

边界以各种不同的几何方式完成环绕、围
合、分离和连接的复杂工作,但要使边界以任
何这些方式工作,一个至关重要的特性是必要
的:边界必须与被划界的中心具有相同的数量
级。如果边界比要划界的东西小得多,那么它
对于保持或形成中心就无济于事。两英寸的边
界不能维系三英尺的场地。在一个房间中,地
板和墙壁之间的边界需要超过六英寸的线脚
——一个 30 英寸高的墙裙设置,在尺度上更
适合两者。塞纳河的有效边界由道路、墙体、
道路、码头、树木组成,其规模几乎与塞纳河
本身一样大。一般来说,有必要把边界看作是
非常大的。

当我们认真对待这条规则时,它会对事物
的组织方式产生很大的影响。例如,嘴唇作为
嘴的边界在大小上与嘴相似;拱廊作为建筑的
边界与建筑的大小级别相同;一个真正宽大
的窗户框架,带有深深的底纹,作为窗户的边
界,与窗户本身的大小相同;沼泽作为湖的边
界;柱头和柱础作为柱子的边界。在所有这些
情况下,与边界相比,边界是非常大的——通
常是惊人的大。


沙特尔大教堂平面布置:边界很大:整个平面图几乎完全由边界
组成


阿尔罕布拉宫墙表面:与被划界的中心相比,边界非常大。


日本的名物茶碗:边界大如被划界之物。

在 161 页,我展示了一个简单的中心——
一扇门——显示了它边界的效果。门作为一个
中心(图 A)通过在门周围放置一个美丽的中
心框架(图 C)而得到增强。边界上较小的中
心也被它们包围的大中心反过来增强。例如,
假设我们看的是没有门的门框(图 B)。门框
的中心很好,已经成型良好并且强烈。现在,
当我们把门放进去的时候(图 C),外边界的
中心变得更加强烈。这种效果是双向作用的。
几乎每个中心的生命力都是起因于这一事实,
中心本身,还有其附属中心,全都有大力刻划
的边界。


图 A: 没有门框的哥特式门


图 B: 没有门的哥特式门框


图 C: 有门框的哥特式门

我们已经确定了边界大小的重要性,下一
步伴随着分立性要建立交错和联结,所需的
是边界本身也由中心形成。例如,在下一页的
手稿边框中,边界是由大的中心形成的,有时
几乎和栏位一样大,但以这样的方式它们得
以将被划界的东西汇合于外面的世界。他们
通过各种相当具体的几何方式来实现这一点。
从本质上说,它们形成了中心,或者说是可以
从两种方式看待的交替的中心的系统:面向内
部及面向外部;到边界内部的联结,与到外部
的联结,通过跨越两者的新中心的确立,被它
们创造出来。一些通过纯交错起作用(例如,
正反箭头纹边框)。有时边界具有交织或轮替
的藤蔓的母题,首先关联到一侧,然后关联另
一侧,制造出模棱两可的感觉。在其他时候,
边界只是单纯地由大型方形瓷砖组成,每一块
都包含花朵:它没有特殊的交错,但在形状和
颜色方面与两边有相似感。


有着相当大边界的波斯手稿


石头铺在厚厚的灰浆层中,使灰浆的边界几乎和石头本身
一样大


普利亚的蜂巢式民居:房间以壁龛为界;空间以厚重的石
穹顶为界。每个房间的主要中心在三维空间中被共同构
成边界的巨大的空间和石头包围。

边界规则不仅适用于二维区域。甚至一个
一维的东西也可能在它的两端被一维的区域
所划界:例如,伊势神宫的木质脊檩被保护两
端的黄铜帽划界。一个房间内的二维表面可
以被其他的二维空间区域划界,例如,一个房
间的墙壁可以在顶部和底部被划界,也许底部
是墙裙或踢脚线,在顶部则是横梁或石膏带。


瓜廖尔堡:整个建筑正面都是由边界构成的,还有边界的边界。


由柱子和拱廊组成的建筑物的边界。注意每根柱子在柱头和
柱础上都有自己的内部边界;以及这两者反过来如何在细节
的线条上有它们自己的边界。


伊势神宫木板末端的边界:一个棒状的元素,原则上是一
维的,由一个帽盖包围,以使其美观并保护端部纹理。

这一规则也适用于体块。一个三维空间的
体量可以由其边缘周围较小的体块所界定。例
如,一座建筑或一个庭院可以被一个拱廊、一
个房间和一系列深深的凹室所包围,巴黎的塞
纳河的体量被沿岸的滨水码头和它们壮丽的
树木所包围。


塞纳河的边缘:深而有结构的边界。层层叠叠的步道、墙壁、石头、码头和树木,都起到保护和包围着河流,使它更有用,更像巴黎的一个有生部分的作用。

还有更重要的一点。就其本身而言,边界
规则似乎很简单。但这一规则并不仅仅涉及事
物的外部边界。如果我们重复应用这个规则,
就是说每一个部分,在每一层级,都有一个自
成一体的边界。这包括边界本身。它们也有边
界,每一个边界都自成一体。那么,似乎有一
条规则,是一种普遍存在的、深度极大的结构
特征,它实际上在整个事物中以不同的尺度应
用了几十次或几百次。

这不仅说明了它是一个多么广泛的规则,
而且也说明了一个事物如何可能遵循这条规
则而仍然没有一个围绕着整体的外部边界,因
为这个外部边界(存在的或没有的)仅仅是在
不同的尺度上存在于整体内部的其他边界中
的九十九分之一。因此,这条规则绝不仅仅是
说,任何有生命力的中心,如建筑物或城镇,都
必须有一个边界。一个主要边界的有限概念本
身完全不能传达当一个事物在边界中有边界,
这些边界也是边界中的边界,以及这些全部一
起渗透到它的结构中时所产生的飘忽意义。

功能性注解

这是 APL 中描述的边界作用的功能和实际需求的
一些示例:邻里需要一个围绕它的强边界(亚文化区边
界,邻里边界,75、86 页)。我们需要加厚门窗周围的开
口,以加固墙体(门窗边缘加厚,第 1059 页)。在房间的
尺度上,许多房间在被靠窗的座位,或凹室,或里面有橱
柜和壁橱的厚墙包围时变得最美丽和有用(凹室、窗前空
间、厚墙、居室间的壁橱,第 828、833、908、913 页)。
如果在两者之间有画廊、拱廊和露台(回廊、拱廊、有围
合的户外小空间,第 777、580、764 页),那么建筑本身
在与室外空间的关系上往往是最舒适的。项链状的社区行
业(第 242 页)在大型公共建筑周围放置了小型公共服务
设施,以增强社区的核心部位。

所有这些模式都体现了边界:但是边界以不同的方
式起作用。有些地方,比如凹室,提供了一个小空间,通
过提供“更厚”的边界增强了大空间中的活动。一些隔绝
了声音:壁橱形成房间之间的声音边界。有时,边界的中
心将生命力集中在更大的边界中心上:这种情况发生在拱
廊和画廊中,它们在室内外之间形成了一个边界层,这也
发生在靠窗的座位和房间周围的厚墙中。

在所有情况下,边界通过创建分隔区和混合区来帮
助一组空间隔离和加强其他空间的功能。关键是,当形成
边界的中心的功能被正确选择时,这将允许形成边界区域
的较小的中心增强被划界的主要中心的功能。


研筑叔 edited on 2021-06-12 10:46
研筑叔


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2021-06-13 11:45 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.4 / 交替重复

中心相得益彰最有效的途径之一就是通过
它们的重复。中心通过重复增强其他中心。重
复中心的节奏,缓慢地,像鼓的节拍,增强了
场效应。但这种鼓点,当它增强场效应时,并
不仅仅是简单的重复。

事物会重复,这是世界的一个事实。大多
数事物都是由某种程度的重复构成的:原子,
晶体,分子,波浪,细胞、体积、屋顶、桁架、
窗户、砖块、柱子、瓦片、入口等的重复。但是在
有生命力的事物中发生的重复是一种非常特
殊的重复。在这种重复中,重复中心的节奏被
与第一种节奏相交错的更迭节奏衬托并增强,
而第二套中心系统也平行地重复。第二套中心
系统通过提供一种对位或相反的节拍,增强了
第一套系统。


15 世纪土耳其天鹅绒上的“摩尼珠”图案:色彩的波动交替在空间中创造出激昂的生命力。

为了了解它,让我们从令人惬意的重复的
一些常见例子开始。想想屋顶上的瓦片,海洋
里的波浪,身体里的细胞,鱼的鳞片,草的叶
片,墙中的砖块,头上的头发的美丽重复。


入海口和山脉,沟谷和波浪,全都交替着

在所有这些情况下,生命力本身似乎主要
来自重复。我们经常在绘画中看到这一点,在
绘画中,我们通过简单地重复某种笔触赋予绘
画生命力。我们经常在建筑中看到这种现象,
在那里某些简单、可区分的元素被反复重复。
重复本身已经开始创造一种令人惬意的和谐。
在某种程度上,事物的秩序感来自于这样一个
事实:元素被一次又一次地重复。当一个东西,
比如一个篮子,完全由一种较小的元素组成,
不断重复,最平静的生命力通常就会出现。


水罐表面美丽的交替重复


列奥纳多·达·芬奇的绘画


屋顶瓦片


篮子编织中的交替重复


粗石墙中的石头

当然,在许多情况下,当一个结构从重复
中获得浓郁的生命力时,重复往往是不精确的;
所以令人惬意及赋予生命力的,是伴随着重复
而来的微妙变化。这是因为这些元素不是完全
相同的,而是根据它们在整体中的位置进行了
修改,从而在重复中产生了微妙的变化。

但是,这种重复还有一个更深层次的方面,
比它的变化更为重要。这涉及到重复的基本特
征和元素重复的方式:有着有生中心的深沉而
令人惬意的重复,也有元素的平庸重复。


希腊刺绣中美丽的交替重复。中心无处不在,在刺绣形式的重复和重复之间的空间中形成。


平庸的重复:这里没有交替,在重复的形式和空间内的任何地方都没有形成有意义的中心。

一个应该可以使这一想法变得清楚的关
键比较呈现于对页上。其中一个例子展示了一
个来自一座希腊岛屿的微妙而精致的刺绣。由
于形状和空间的闪烁交替,整个表面变得整个
都在不断重复,都在不断交替。重复中的主要
中心和次要中心都是活跃的;这就是导致交替
的原因,也是持续吸引眼球的原因。167 页的
玻璃壶,在玻璃上蚀刻着精美的交错的人字图
案,也有类似的生命力,如此生动,你几乎可
以在黑白照片中看到花瓶的绿色。

对页的第二个例子展示了一个现代化办
公建筑的立面。这里的交替是粗野的,平庸的。
令人疲倦而又令人窒息的重复,来自重复的东
西是单维度的这样一个事实:没有交替可言,
没有重复的有生中心。在主要中心之间也没有
重复的重要次级中心。

具有生命力并支持生命力的那种重复,与
平庸的那种重复之间的区别,总是在于这种交
替的问题。


一片林中蕨类植物中、它们的复叶、复叶之间的空间
和蕨类植物之间的空间的交替重复。


布鲁内莱斯基(Brunelleschi)的育婴堂,佛罗伦萨。在这里,跨间、拱门、圆圈、柱子之间的交替
创造了一种深沉而安静的交替,使建筑生动地活了起来。


重复而不交替。这种重复并没有增强中心的有生特征。

在上方的建筑,布鲁内莱斯基的育婴堂中,
圆形徽章(由德拉·罗比亚(Della Robbia)创
作)与立柱和立柱开间交替出现。我们看到柱
子不断重复;我们看到拱门不断重复;我们看
到开间的空间不断重复;我们看到相邻拱门之
间的三角形空间不断重复;我们看到这些三角
形中的陶瓷圆章不断重复。每一个不断重复的
事物都是一个深沉地成形并有生的中心。其结
果优美的和谐,并具有生命力。

在靠下的建筑中——同样是一个带有立
柱和开间的柱廊——有重复,但重复中没有明
显的有生中心。重复并不是交替的,因为中心
没有让它交替的生命力。立柱重复,立柱之间
的空间重复。但因为立柱本身和立柱之间的空
间都没有形成深沉的中心,所以没有节奏,没
有真正交替的生命力。这座建筑很压抑,而且
死气沉沉。

为什么交替重复比简单的重复更令人惬
意,更深沉?答案再一次在于规则的递归性。
因为在一个整体中重复的不仅仅是单元。总的
来说,单元之间的空间也会重复。甚至重复本
身也经常重复。因此,关于重复的规则适用于
整体中的所有元素。当我们把它应用到所有的
元素,实体,实体之间的空间,甚至是重复实
体本身的序列时,结果中就有了完形。

更确切地说,似乎真正发生的不是重复,
而是振荡。事物像波一样重复——一个,然后
另一个,然后又一个,如此循环。在 165 页的
奥斯曼天鹅绒中,振荡和交替的重复已经达到
了极大而深沉的微妙性。带有“唇形”的波在
振荡。品字形圆点在振荡。圆点和唇形之间的
空间不断地振荡和重复。总体效果是一种深沉
的统一体。

这在一定程度上解释了日本枯山水庭园
的深层生命力。耙齿在沙中激起波浪。然后,
沙脊的重复和沙谷的重复互相交替着,共同作
用于该设计的更大的交替重复:由移动着的耙
痕形成的波形和螺纹,沙子中,耙子本身平行
和更大的交替运动的轨迹。


枯山水庭园中的涟漪给这个地方带来了生命力。正是沙子的波浪和沟壑造就了生命力,因为每一道沙浪都成为一个有生中心。

在下一页,马蒂斯从彩色纸上剪下的简单
的、波浪起伏的、色彩鲜艳的形状,是他的标
志,在他的画面空间中形成了同样的波浪和交
替。


亨利·马蒂斯剪纸作品的绝妙的交替形式,使用他的标志性的
不断交替的,来自于剪刀的进进出出的波浪状的形式。

每当中心在一个结构中重复出现时,它们
通常只有当第二个中心系统插在它们之间时
才会联合起来强化一个更大的中心,形成第二
个交替系统,有时甚至会因前两个中心系统的
相互作用而产生第三个中心系统,这些中心系
统又一次发生波动、交替和振荡。

为了发挥作用,这种交替必须是多么微妙
啊!在糟糕的例子中,重复确实会形成某种交
替,但它并没有什么美丽或优雅之处:它是机
械的。在好的例子中,我们可以看到一种微妙
的美。只有当交替的整体优美而微妙地匀称和
分化时,生命力才会出现。

功能性注解

利用交替重复作为生命力之源的 APL 模式的例子
有:指状城乡交错(第 21 页),它要求城市和乡村的交替;
平行路(第 126 页),它要求道路和建筑物的交替;小路
和标志物(第 585 页),它要求路径和停止点的有规律的
交替;大贮藏室(第 687 页),它要求有人居住的房间和
储藏室的交替;梯形台地(第 790 页),它要求崖壁和台
地的交替;居室间的壁橱(第 913 页),又是一个房间和
壁橱的交替;小路网络和汽车(第 270 页),这要求行人
步道和它们之间的空间,与步道成直角的车道和它们之
间的空间,以及一个两张网络交叉处的节点系统的一套
复杂的五路切分交替。


研筑叔


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2021-06-14 10:39 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.5 / 正空间

我所说的正空间是指每一个空间都向外膨
胀,它本身是实态的,而不是相邻形状的残余。
我们可以看到它就像成熟的玉米,每颗籽粒都
在膨胀,直到与其他的相遇,每颗都有自己的
趋正向形状,这是由细胞从内部生长引起的。

我的观察使我相信,几乎在任何事物中,
无论大小,每一个部分都趋正向的程度是其生
命力和完形的根本。一件艺术品的生命力或多
或少取决于它的每一个组成部分和空间都完
整、形状良好和趋正向的程度。在所有创造空
间生命力的属性中,这可能是最简单也是最重
要的,因为它保证了空间的每个部分作为一个
相对强势的中心的地位。

一个几乎是这种趋正向而内聚的空间状
态的典范的例子可以在 17 世纪的罗马诺利平
面图中看到。每条街道的每一部分都是趋正向
的;建筑群体是趋正向的;公共内部是趋正向
的。事实上,整体中没有一个部分不具有明确
和趋正向的形状。它是确定的实体的堆积,而
每一个实体本身都是确定而实态的。这之所以
发生,我想,是因为每一个地方——无论是街
道、广场还是建筑群——都是由关心它的人随
着时间的推移塑造出来的,因此,它已经形成
了一个明确的、被关心的形状,有着意义和目
的。这些实体中的每一个都是通过缓慢而有意
识地将中心强势化而形成的。


罗马的诺利平面图:数百个正空间

在当今西方的空间观中,我们已经忘记了
诺利平面图中可见的空间的强大力量,尽管它
在几乎所有古代文化中都是司空见惯的。我们
往往会看到建筑漂浮在空无一物的空间中,就
好像它们之间的空间是空无一物的大海。这意
味着大多数情况下,建筑物都是被安置好的,
并且有它们自己明确的物理形状——但是它
们漂浮在其中的空间是不成形的,这使得建
筑在孤立状态下几乎毫无意义。这产生了毁
灭性的影响:它使我们的社会空间本身——我
们共同的公共世界的粘合剂和游乐场——变
得不连贯,几乎不存在,而且正——也就是说
“成形”——空间的特征在私人花园、房间、物
品、绘画和纺织品的空间中——甚至在我们使
用的字体中——都被遗忘了。

此处,于现在保存在日本的著名的喜左卫
门茶碗中,我们在非常微妙的情况下看到了这
种现象。仔细观察这个碗,我们发现它的美在
于一个事实,即碗本身不仅具有美观的形状,
而且碗旁边的空间也具有美观的形状。甚至有
人会说,碗的美是由它旁边的空间很美这一事
实创造的。这是正空间起作用的一个很好的例
子。在较草率的艺术品中,事物的形状是经过
精心设计的,但事物旁边的空间却并非如此。
展示于对页底部的几乎是随机的三个立方体
的 1960 年代雕塑,是这种情况的典型示例。


喜左卫门茶碗。碗内部和外部的空间都是正的。


茶碗旁边形成的正空间的形状


这些块垒周围和之间形成的空间不是正的。

再来看看安纳托利亚地毯图案中正空间
的两个进一步的例子。塞尔柱王朝地毯的边框
特别好,因为无论是正面形状还是负面形状都
是极端的——相当独到。在安纳托利亚的多壁
龛礼拜毯上,每一个整体都是由它旁边的整体
的形状塑造的,使得空间的每一部分都是趋正
向的,由有生中心组成。地毯正因为象征着真
主,故此,完美的统一,趋正向的特征,空间
的每一个粒子的中心化,是地毯生命力的一个
重要的实践与精神面。


遍及整个图案所有元素的正空间


16 世纪土耳其的多壁龛礼拜毯

在糟糕的设计中,为了给一个实体良好的
形状,它所在的背景空间有时会有残余的形
状,或者根本没有形状。在有生设计的情况下,
从来没有任何残余的空间。每一个不同的空间
都是一个整体。在马蒂斯的剪纸作品蓝色***
中,空间的每一个部分都是正的——因此它有
生命力。在下面古老的莫卧儿檐壁上,花和叶
子之间的每一点空间,甚至叶脉之间的每一点
空间,都有它的生命力。


马蒂斯:裸 体剪纸。构图的方式,
剪纸的放置,帮助艺术家实现了这种几乎
难以置信的正负交织,身体
之间的正空间几乎充满活力,
从而使女性的身体变得栩栩如生。


正的三维空间


在叶子中与叶子之间有着美丽的正空间的莫卧儿檐壁

尤其在建筑物的内部三维空间中很难看
到正空间。在运转良好的建筑物中,各个部分
在空间上总是正的。这意味着即使是壁橱,小
的剩余房间,走廊以及房间之间的空间,也都
具有趋正向,实用和外形优美的特质。当然,
同样的事情继续延伸到户外,因此建筑物周围
的各种外部场所都具有趋正向的特征,每个都
有。没有一个地方是“残余的”。我们在左侧的
意大利拱廊和右侧的日本城堡的宽敞房间中
看到了正面的例子。但是在其他例子中的“现
代”空间失败了。路易斯·康 (Louis Kahn) 设
计的房间,虽然本意是有趣的,并以“新”方
式组成,以创造现代主义效果,但由于没有正
空间,它们在空间上分崩离析:因此没有生命
力。


路易斯·康:完全没有正空间;它失效了。


路易斯·康:正空间在三维空间中失效


在三个维度中的室内正空间:日本城堡的宽敞房间。

正空间的定义是直截了当的:空间的每个
单独部分都有作为中心的正形状。没有无定
形的无意义残余。每一个形状都是一个强势中
心,且每一个空间都以这样一种方式组成,它
在其空间中只有强势中心,除此别无他物。

功能性注解

解释正空间功能效应的详细功能论证在 APL 中,户
外“正空间”(第 517 页)的讨论下给出。其他版本则散
见于文中,例如室内空间形状(第 883 页);住宅与其他
建筑间杂(第 256 页);有屏蔽的停车场(第 477 页);基
地修整(第 508 页);六英尺深的阳台(第 781 页);窗前
空间(第 833 页);天花高度变化(第 876 页)。

建筑的实际问题很简单。具有“中性”特征的房间
和通道会降低建筑物的生命力。在每一个空间都有正空
间的情况下,这意味着我们发明了一种空间安排,所有的
房间都能组合在一起,并根据它们所需的大小、形状、形
式和特征进行调整:每个房间都会强有力地、戏剧性地、
很好地膨胀到它的“完美”特征;它们并不像“传统”平
面布置那样并排放置。

更一般地说,从各种形式的正空间中产生的两个主
要的实际结果是(a)每一点点空间都非常强烈的有用,(b)
没有无用的剩余浪费空间。两者的结合创造了良好使用
的,有效的空间,因此一个非常坚实的有生特征贯穿整个
空间。

在已建成的世界里,事物——实或虚——的每一个
部分的趋正向广泛程度,无论大小,都是其实际生命力的
关键。设置瓷砖时,我们试图使瓷砖之间的水泥浆厚得足
以拥有自身的“重量”,从而即使在灌浆线中,我们也在
瓷砖之间形成了正空间。制作椅子时,我们使用构件在构
件之间的空中形成正的几何上简单的形状,因为这些形
状在椅子的结构框架中将会是最坚固和最有效的。


这两个插图归属于功能性注解。建筑平面图中美丽的正空间。这
个定居点的房间几乎就像玉米棒子上的谷粒,仿佛它们是经过生
长和挤压在一起的。


即使在绘画中,效果也是实际的。贯穿整个土耳其细密画的空间
都是正的。这幅画给人一种甜蜜的错觉,乍一看,人们可能并没
有意识到画家的自控力赋予这个空间的韧性和精心组织。


研筑叔 edited on 2021-06-14 10:50
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2021-06-15 17:48 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.6 / 良好的形状

当我开始寻找有生结构时,我惊讶地发现,
多么经常的有一种似乎无法分析的元素,与其
他属性混合在一起:这些作品包含的元素,具
有最惊艳、最美丽、最强大的形状。有时,这
种形状之美似乎是微妙的、复杂的、超越分析
的。我终于觉察到一种我开始思考作良好的形
状的特殊的品质,但却不能很容易地解释它,
或定义它。

展示于下面织锦天鹅绒上的扇子花。罗马
尼亚敦实木柱的雕刻,以及它那可爱的有力形
状。日本神社的强烈形状(下一页)。甚至是
就像阿拔斯石质浮雕(下一页)那样简单重复
雕刻的装饰纹的强大形状。很长一段时间,我
单纯只是收集这些东西,并注意到它们有良好
的形状。但这是什么意思呢?什么是良好的形
状?


在提花天鹅绒的元素之中的良好的形状。16 世纪土耳其


雕刻得古色古香的柱子之中的良好的形状,罗马尼亚


阿拔斯浮雕石:看起来相当复杂的“窗花格”设计实际上是非常坚固的,因为
形状——轮子和填充物——是由这样简单而坚固的条块组成的。装饰纹的良好形状
以每一个部分,每一个单独的部分,都有正向和明确的形状的方式表现,从而有助于总体
组织,并使大“轮子”在其最终形状上恢弘大气。


日本的神社。它的形状如此恢弘大气,无需多言。

我花了很长时间才明白,良好的形状本身
也与中心有关;而且,事实上,我们所认为良
好的形状,其本身作为一个形状就是由多个内
聚的中心组成的。例如,土耳其天鹅绒中扇子
形叶片的形状之美,是因为每个单独的形状都
是由多个中心构成的独特方式而产生。

为了更清楚地说明这一点,我们不妨挑出
两件物体,一件本身之中具有非常良好的形状,
另一件则明显缺乏良好的形状。在第 181 页,
我们之前研究过的日式壶承本身之中具有优
美的“良好的形状”。它的形状的每个部分都
有中心,而正是这一点使得它的形状良好。相
比之下,未来主义的椅子有着糟糕得相当可怕
的形状:它的所有成分都不是中心,而正是这
一点使得它的形状糟糕。


壶承的美丽形状 壶承中形成其美丽的形状的基本中心。


未来主义椅子中的糟糕形状
未来主义椅子中的无定形图形

什么是一个“良好的形状”?它是由什么
组成的?将良好的形状作为一种递归法则理解
是最容易的。该递归法则说,任何良好的形状
的元素本身总是良好的形状。或者,我们可以
从中心的角度再说一遍。一个良好的形状是一
个由那些本身具有良好的形状的有力的强烈
中心组成的中心。

另外,我们注意到最简单和最基本的良好
形状是由基本图形制成的。因此,首先要意识
到的是,在大多数情况下,无论多么复杂,良
好的形状都是由最简单的基本图形构成的。壶
承可以看到是由图解所示的简单形状组成的,
每个简单形状都具有良好的形状。请注意,我
将壶承的边沿折口下正空间的形状包括作其
组分中心之一。

另一方面,未来主义椅子的无定形主体根
本不能被理解为由简单的基本形状组成。如果
一个人试图把它拆开,并确定它的组成形状,
那么这些形状本身就又一次被认为有着非常
糟糕的形状。实际上,它根本不是由中心构成
的。当空间真正完整时,元素总是由某种意义
上更规则的形状组成。

让我们通过看看下一页的波斯地毯开始
更详细的了解。它表面上看起来像是“花卉”。
但仔细观察之下它原来是由更简单的形式组
成的,包括三角形、菱形、六边形、箭头、圆
片,都相当的规则——正是它们的规则性使得
在这个形式中形成了这么多模糊的交叉关系。
花、叶、芽、苞、茎的形状都是由几何上简单
的形状构成的,就像局部几何的片段一样有力。
在这里,甚至组成花瓣的元素都是基本的直线
图形,正方形、以及三角形,既有彩色的块也有
三角形、六边形等,它们以非常复杂的方式组
合在一起,创造出有机形状的错觉。为什么这
一点如此重要?我相信简单形状的规则性创造
了空间中交叉关系复杂得多的系统的可能性,
这是各类松散的有机形状永远无法实现的。而
且看起来复杂的中心是由更简单的中心组成
的,这些更简单的中心也是有生命的——而尤
其正是这些中心赋予了复杂的那些其生命力。


早期的波斯地毯:即使是个别花朵也由良好的形状组成

为了清晰起见,这里有一个极为简单的例
子,一个来自另一个地毯的镶边装饰。同样的,
它是花卉的外观。然而,仔细观察就会发现,原
来它完全是由菱形、正方形和三角形组成的,
既有彩色的块也有之间的空间。由此产生的装
饰,作为一个整体,具有良好的形状。良好的
形状是整个组构的属性,而不是部分的属性;
但当整体是由在这种相当简单的几何意义上,
本身就是整体的各个部分组成的时候,它就会
出现。


主要由由菱形和三角形
组成的花卉地毯元素

从某种意义上说,这一切都是显而易见的。
我们将应用这样一个规则,即设计的每一个可
见部分,在每一个层次上,都必须是一个良好
的图形或一个强势的“实体”。这清楚地排除
了无定形的斑点、模糊的形状等,并且清楚地
包括正方形、八角形、八重花、45 度三角形等。
但是当我们试图更深入地研究这个问题,并给
出一个精确的规则来区分那些具有形状的良
好性的事物时,事实证明很难准确地定义这个
概念。以下是生成良好的形状,以及用于组成
良好的形状的元素所需的的部分属性的清单:

1. 高度的内部对称性。
2. 双侧对称(几乎总是)。
3. 一个明显的中心(不一定在几何中心)。
4. 它在它旁边创造的空间也是正的(正空
间)。
5. 它与周围的事物有着非常明显的区别。
6. 它是相对紧凑的(也就是说,总体轮廓
上的分化不会太大,基本在 1:1 和 1:2 之间
——例外情况可能会大到 1:4,但几乎不会
更高)。
7. 它具有围合,具有封闭和完整的感觉。

总之,根据我的经验,在建立良好的形状时,以
下元素是最常见的:正方形、线段、箭头、钩
形、三角形、成排的点、圆形、玫瑰花结形、
菱形、S 形、半圆、星形、台阶、十字架、波
浪、螺旋形、树形、八角形。我们确定为“良
好”的形状的事物只是那些由中心最强势地组
成的复杂形状。

当我们试图应用它时,所有这些都是微妙
的。拿圆来说,一个对称的紧凑的图形,它看起
来像是一个“良好的形状”——或者人们会这
样假设。但是圆形有很大的问题。它旁边的空
间不容易使其为正,也不容易形成中心——而
圆在设计中使用时,很容易形成不好的形状。
我们在哥本哈根警察总部大楼的院子里看到
了这样的例子:一个荒谬的平面图,它是浅薄
的,因为圆圈旁边的空间是不成形的,因此毫
无意义。使一个圆具有良好形状所需的高度复
杂性可以在第 183 页的令人难以置信的奥斯
曼天鹅绒中看到,在那里,两个圆的系统被画
得稍微扭曲,因此月亮形状、圆之间的空间以
及小圆和大圆都作为中心起作用。这图案的力
量令人心折。


哥本哈根。警察总部:这不是良好的形状,而是对它滑稽可笑的
模仿。它是一个单一的高度简化的形状,在它之中,其他形状都
不是“良好”的,并且作为结果,中心之间的相得益彰没有发生。


奥斯曼天鹅绒:这里,圆形用于华丽的效果。利用圆形的良好形
状,创造出强大的中心。在艺术上,这是与哥本哈根警察总部建
筑的浅薄截然相反的另一个极端。这些圆,大圆中剩下的部分,
以及这些圆之间的空间都被自成一体的计算成美丽而有力的基本
形状。

最重要的是,我们必须记住,良好的形状
这一特质只出现在当形状本身,作为一个整体,
变得强大和非凡,当我们遵循我概述的原则,
拥有良好的形状之时。古典的古希腊马头,早
期基督教堂的平面图,罗马尼亚原木房子里深
深雕凿的木质构件——这些都在这个博大而
奇妙的意义上展现出良好的形状,达到了极致。


早期基督教教堂:房间、空间、墙壁和开口都有良好的形状,即
使从平面图上看,整个构图也具有美丽的形状。


希腊的马:眼睛、头部,各个部分都有其良好的形状

尤其是这匹马,与其鼓泡的眼睛,创造了
一个令人难忘,仿佛从三维有生中心之间雕凿
而出的形状。而早期的基督教堂,几乎反过来
达到了极致,简单、宁静……却又以同样的方
式组成,使其简单的元素也共同形成了一个令
人难忘的形状。半圆形后殿和许多广场一起,
在构图***同形成局部对称的片段,是如何在
一切某种平淡的事实中创造出一切,它们简单
——但不知何故令人难忘,就像一首古老的萦
绕不去的旋律。

以及,也许是全部中最美丽的,来自一艘
埃及船只的这张可爱的帆,在非凡的程度上具
有良好的形状之特质。我们立刻就能看到和感
受到它,我们感受到它所具有的强烈而可爱的
特征。但是——重新分析性的来看——我们还
看到这个复杂的形状是由帆上的褶皱组成的,
这些的每一个——适度的,平缓的弯曲——在
其本身之中就是一个中心。通过拥有良好的形
状,数十个中心的生命力得以创造。帆之所以
有生命力,是因为它的形状,作为一个形状,是
由几十个良好的中心组成的。


由帆中的那些中心导致的非凡的形状之美

虽然对于那些在机械-功能主义传统中长
大的人来说,这可能看起来令人惊讶,但建筑、
房间、花园、街道的良好的形状在它们起作用
的方式中扮演着至关重要的角色。本质上发生
的事情是,有效运作的事物之中有——必须有
——更多的中心,而有更多的中心,也就有更
好的形状。所以良好的形状不仅让事物更加美
丽;也使它们更深沉,更有效地起作用。

功能性注解

一些实际的论证说明了为什么良好的形状会使事物
更好地起作用。我们在上一节已经看到,有活力的事物之
中有良好的正空间。所以在一个运转良好的事物里,所有
部分之间的空间都必得有良好的形状。

这个特殊的规则实际上只是一个更普遍的规则的一
部分,这个规则说,在一个有活力的事物中,几乎每一个
可见的部分,在每一个层次上,都有良好的形状,并因此
是一个有生中心。在叶子中,我们看到形状本身是由中心
构成的。在具有良好的形状的桥梁中,构件发挥着有效、
高效的结构作用。在一个具有良好的形状的窗户中,拱券、
窗顶、窗扉和侧柱都能有效而良好地各司其职。

另一方面,在一个无定形的团坨式的形状中,我们无
法真正看到任何中心。这样,形状就不会以任何明显的方
式由中心构成,也不会以任何明确的方式诱发出一个中心
场,功能的美、其作用方式的清晰和微妙就会减弱。

因此,“良好的形状”的实质是空间的每个部分都
是正的和确定的。结果,我们也倾向于在良好的形状中看
到简单的良好图形,并且良好的形状往往由简单的图形构
成。这就是基本规则。

在制作燕尾榫时,为了保持构件的结构完整性,我
们以两侧的木块都是强烈的中心这样的方式选择其形状。
所得到的良好形状始终具有一个对于结构强度刚刚好的
形状。在有开口的墙壁中,我们为开口选择最好的形状,
以让开口本身和开口之间的嵌板都具有简单的结构完整
性。在 APL 中,小路的形状(第 589 页)、建筑物正面(第
593 页)、柱旁空间(第 1064 页)和屋顶顶尖(第 1084
页)都展示了例子。至于房间的实际空间,APL 中给出了
几点论证,以表明房间、空间和街道的形状,在平面图和
剖面图中,在它们的作用方式中总是扮演着至关重要的角
色(例如,室内空间形状,第 883 页)。


研筑叔


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2021-06-16 10:17 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.7 / 局部对称

我们已经看到,各个强势中心都是可在空间
中产生的广泛完形的一个缩影。在许多例子
中,已经暗示了场中强势中心的存在,很大程
度上取决于各种交错和交叠的局部对称。这种
情况的发生,最明显来说,是因为中心的存在
和局部对称性的存在是密切相关的。只要存在
局部对称性,就往往会有一个中心。在有生中
心形成的地方,常常必有某种局部对称性。

然而,生命与对称性之间的确切关系却模
糊不清。有生命之物,虽然通常是对称的,但
很少具有完美的对称。事实上,完美的对称常
常是事物死亡的标志,而不是生命。我认为,这
个主题之所以缺乏清晰度,是因为我们在区分
总体对称性和局部对称性上的失误。


罗夏墨迹:完美的整体双侧对称,但没有其他对称。一个相当薄
弱的中心。

首先,可观察到,一个系统的总体对称性,
就其本身而言,并不是生命力或完形的强势来
源。例如,这个罗夏墨迹是一个相当薄弱的整
体;作为一个结构,它相对来说只有很少的
生命力;它的中心发育不良。它所具有的一个
大的对称性,就其本身不能引起你的什么注意。


阿尔伯特·斯佩尔的齐柏林集会场:一种非常简单粗暴的总体对称,但缺乏局部对称性

进一步观察,建筑物中过度简化的总体对
称性往往是幼稚的,甚至是粗暴的。墨索里尼
法西斯时代的新古典主义建筑通常是完美对
称的,但就像墨迹一样,它们几乎没有生命力。
展示在这里的阿尔伯特·斯佩尔(Albert Speer)
设计的齐柏林集会场,就是另一个例子。而展
示在对页上,并且实际上是由一位真正的建
筑师提出的底特律文艺复兴中心的平面布置,
也有着类似的僵硬而夸张的对称性。很明显,
如果这个地方是按图上这样建造的,它就不会
有太多的生命力。大的构图和各部分都有强有
力的总体对称性。但我们没有体验到微妙的完
形。相反,我们体验到近乎疯狂的僵化——恰
恰是生命力的反面。


城市规划中僵化和夸张的总体对称:底特律的文艺复兴中心。这
里的对称性是粗糙的和极权主义的。它们产生于概念上强加的秩
序,而不是来自整体内部的自然适应。

一般来说,简化的新古典主义类型的大对
称很少对事物的生命力有贡献,因为在世界上
任何一个复杂的整体中,几乎总是有复杂的不
对称力量在起作用——位置、背景和功能等因
素——这些力量要求打破对称。


阿尔罕布拉宫的平面图:这个平面图是由上千种组合形成的中心的奇迹,而仍在
空间的每一点都有美丽的对称的局部秩序。

在展示于这一页和下一页的阿尔罕布拉
宫,我们可以清楚地看到这一点——一个有生
完形的奇迹。它完全没有总体的对称,却有数
量惊人的小对称,保持在设计的有限片段中,
使整体有机、灵活、适应场地。


格拉纳达:阿尔罕布拉宫和轩尼洛里菲花园。该秩序大体上是完全不对称的,
但涵盖了许多局部对称性。


先前展示的阿尔罕布拉瓷砖工艺的碎片:其
局部的对称性是明显的

要了解阿尔罕布拉平面图的美于多么广
泛的程度上在于局部对称性松散而微妙的交
织,我们可以将其与我提到的底特律文艺复兴
中心的平面图进行比较。在阿尔罕布拉宫,我
们感觉到每个房间、庭院、花园、大厅都是各
得其所的起着作用——因为其局部对称性在
局部上有助于创造更好的空间。在文艺复兴中
心的平面图中,我们感受到了一些相当不同的
东西:对称的各个方面似乎并不受各个空间的
局部需求的支配,而是某种巨大对称体系的延
伸,这种体系与任何特定房间或花园的特征无
关,相反,它仅仅反映了一个更大尺度秩序的
自动的和集权式的影响,而这个秩序终归与生
命力无关,因为生命力是从局部生出的。因此,
对称性为生命力成形所贡献的真正约束力不
在一座建筑的总体对称性里,而在整体中较小
中心的结合和局部对称性之中。

局部对称性有助于创造内聚性,而总体对
称性很少能做到这一点的这一事实,在我多年
前在哈佛认知研究中心工作时做的一个实验
中得到了戏剧性的说明。在这个实验中,我比
较了一些黑白纸条,并通过不同的实验受试者
的感觉、体验、感知和记忆来测量它们的内聚
性。我使用的黑白条带展示在第 189 页,以它
们的内聚性(按照我的实验所测得的)顺序排
列。

我能够展示,一个条带的内聚性取决于其
图案中出现的局部对称元的数量(局部对称元
被定义为条带中作为本身就局部对称的整体
的较短的一段黑白方块)。显然,不同图案被
感知到的内聚性完全取决于它们所包含的对
称片段的数量。由于各个片段,当对称时,都
是“局部对称元”,所以我总结了这个实验结
果,认为最内聚的图案是包含最大数目局部对
称元的图案。


35 个条带,内聚性依次下降,
如实验所测得 各条带中局部对称元的数量

在另一系列的实验中,我和我的同事非常
有力地证明了局部对称性的重要作用。② (事
实上,实验相当的更加深入,并证实了如我在
第 3 章中所定义的,作为中心的交叠结构的完
形的存在。但最重要的是,它们关注于局部对
称性在创造完形中所起的关键作用。)

该实验以中性灰色背景下可见的 35 条黑
白条带进行(本页)。每个条带有 7 个方块长,
由 3 个黑色方块和 4 个白色方块组成,以不同
方式排列。有 35 种这类可能的条带。

首先,我们确定了不同图案的相对内聚性
——操作上定义为易感知度——是一种人与
人之间差别不大的客观特质。也就是说,内聚
性不是不同的人以不同方式看待图案的特应
性的主观特性。它是一种客观的认知过程的
测度,对每个人都差不多。

其次,我们随之能够识别这些图案的导致
了这种被感知到的“内聚性”的结构特性。结
果表明,被感知到的内聚性,单纯来说,仅取
决于图案中所存在的局部对称性的数量。然
而,由于大多数对称性是隐藏的,这一特性远
不明显,而且是深埋在图案中的一种结构。

我们首先设计了各种不同的实验任务,旨
在找出图案中的哪些是人们认为最有序、最
内聚、最简单、或“具有最多结构”的。实验
任务各不相同。他们涉及的范围很广,从单纯
询问人们他们认为哪些图案最有序,到确定哪
些图案可以被看到,并且以非常快的速度被识
别;从测试哪些图案最容易用语言描述,到测
试哪些图案在困难的记忆条件下客观上最容
易被记住。

我们发现,无论我们使用易描述性、易记3
忆性、主观判断的“简单性”,还是使用在速
示仪中的易识别性,这些不同实验所测量出
的相对内聚性都是非常紧密相关的。因此,有
可能将不同实验中的等级顺序结合起来,为
这 35 个条带被感知到的认知内聚性创建一个
总体等级顺序。

从这最初的一系列实验中,出现了两个重
要结果。首先,在任何一个实验中,在不同的
图案中看到的相对内聚程度在人与人之间是
相当恒定的。这意味着内聚性并不是一个不
同的人会以不同方式看待的主观的东西。人
们对此意见一致。其次,由不同实验测量得出
的不同图案的相对内聚性——尽管这些实验
是基于广泛的不同种类的认知过程——保持
大致相同。

综上所述,这两个结果表明,图案的相对
内聚性是认知过程中的一个客观问题,不受判
断者的影响,也不受用来衡量判断的特定实验
判断的影响。因此,有可能为 35 个图案构建
一个单一的总体内聚性的顺序。189 页的照片
显示了条带的内聚性,最内聚的在顶部,最不
内聚的在底部。

在完成这个实验后的三四年里,我几乎是
在不停地工作以寻找该 35 个黑白图案的某些
结构特性,这些特性可解释不同图案的内聚性
的等级顺序。内聚性较强的图案有什么共同
之处?不太内聚的那些有什么共同点?为了解
决这个问题,我会尝试一些可排序的测度量,
然后计算该 35 种不同图案的这一测度量,然
后看看这个测度量产生的排序是否与我们之
前实验中得到的相同。

这是一件极其困难的事。问题的症结在
于,在这 35 个条带中,“良好”的条带类型截
然不同。例如,一个是完全对称的,黑白方块
交替排列。另一种是完全不对称的,所有的黑
色方块都聚成一团,所有的白色方块都聚成一
团。另一些既有聚团性也有总体对称。另一些
两者都没有。

由于聚团性和对称性是 1960 年左右普遍
流行的对认知简单性的主要解释中的两个,因
此很难超越这些特征。我尝试了两者的各种
组合,但关注的总是以某些方式组合的聚团性
和总体对称性。

我花了三四年时间才找到正确的答案。原
因是局部对称性(与总体对称性相对)根本没
有在文献中进行过讨论。此外,局部对称性在
图案中几乎是不可见的——它们不会突然出
现在你面前,而是消失了,就像那种树林中的
老虎的儿童图片迷惑了你的眼睛,让你找不到
老虎。

此外,如何将对称性的概念与大聚团的概
念结合起来还很不清楚。当我意识到总体对
称性和大聚团实际上都包含更多的局部对称
元于其中时,正是这一点最终给了我答案。例
如,一块有四个方块长的白色聚团总体上是对
称的。但是它也包含三个有两个方块长和两个
有三个方块长的对称部分,使得——再加四个
方块长的它自己——总共有六个局部对称元。
其中五个是隐藏的。但是,即使是隐藏的局部
对称元也能够被计算和测量,以显示其在总体
对称性中的存在,以及在大聚团中的存在。另
外两个例子显示在对页。

所以,经过四年的工作和数百次的尝试,
我发现了一个非常简单的测度量,它与不同图
案排出等级的内聚性有着非常有力的(事实
上几乎是完美的)相关性。

这个测度量是图案包含的局部对称元的
数量。为了统计这些条带其中一个的局部对称
元,我将这个条带考虑成是由七个相邻的正方
形组成的。在一个条带中,有二十一个连着的
段,由二个、三个、四个、五个、六个或七个
相邻的方块组成(只有一个段是七个方块长,
两个段是六个方块长,三个是五个方块长,四
个是四个方块长,五个是三个方块长,六个是
二个方块长——总共二十一个连着的段)。在
任何一个有着特定的 3 个黑色和 4 个白色的
方块图案的特定的条带上,我们可以一个一个
地检查这二十一个段中的每一个,然后问它是
否是对称的。我把每个对称的部分称为图案
的潜对称。在由 3 个黑色方块和 4 个白色方块
组成的 35 个条带中,内部对称数最高的那条
在其二十一个段中有九个潜对称。数目最小
的条带有五个潜对称。


这些图案中的两个,与其局部对称元一起展示。
上方的图案有着 9 个局部对称元并且表现出
高内聚的秩序;下方的图案有着
6 个局部对称元,并且表现出低
内聚的秩序。

我已经将每个条带中的潜对称的数量对
位于条带图片展示在 189 页的照片中。这 35
个条带按照感知内聚性的总体组合顺序排列。
照片的右边是条带包含的潜对称的数量。

正如我们所看到的,实验上最内聚的条带
也以高度的相关性有着最多的潜对称。那些
实验上最不内聚的条带有最少的潜对称,图案
包含的局部对称元的数量本质上预示着它有
多“良好”。

这一测度量是微妙和精细的。即使在最内
聚的图案中,21 个段中也只有 9 个是对称的。
在最不内聚的图案中,21 个段中有 5 个是对
称的;因此潜对称的数目在不同的图案中变化
很小。然而,它的变化方式几乎完美地反映了
实验测量的实际认知内聚性。

重要的是,我再次强调,这个结果与图案
的总体对称性关系很小或者没有关系。当我
分析原始实验数据,并首先发现局部对称性与
感知内聚性之间的关系时,我还测试了另一
个标准,其中对称的段由其长度加权。在第二
个标准中,对称的段越长,我给它的得分就越
多,因此,总体对称性大的条带在此测量中获
得了额外的分数。我发现这第二个标准与实
验测得的内聚性关系不大。显然,大的对称性
对一个图案的额外内聚性贡献甚微:更重要的
是较小的——即局部——对称元的数量。

为什么诸多局部对称在图案中的存在,使
其内聚且令人难忘?这些对称的片段就像是
一种粘合剂——将空间粘合在一起的粘合剂。
粘合剂越多,空间就越浑然一体,坚固、统一、
内聚。还有一个细节:为了使粘合剂生效,看
起来许多对称片段必须交叠。它们绝不是离
散或不连贯的。一个对称片段交叠着另一个
对称片段——不仅是对称片段的数量,而且是
它们的连续交叠,形成使图案成为“整体”的
粘合剂。

这些实验在我自己寻找完形理论的努力
中扮演了非常重要的角色,它强有力地证实了
我日益增长的怀疑,即世界中的完形在某种程
度上是交叠整体的一种结构。请注意,潜对称
并不是分立的,而是在任何一个模式中交叠
的。可被感知到的实体,本情况下由它们的局
部对称性定义,正是它们的这种交叠结构形成
了被知觉和感受到的显著完形。在后来的几
年中,这些实体(在实验中只被看作是局部对
称元)被扩展为整体,以及后来的中心,为整
个理论提供了支柱。最重要的是,这些图案中
的局部对称性担当着决定性的、相当意想不到
的职责。虽然隐藏在视野之外,但它们实质上
控制了图案被看到的方式和它起作用的方式。


阿姆斯特丹的运河住宅

再看看阿尔罕布拉宫的平面图。它很好地
说明了这一点。阿尔罕布拉宫的平面布置总体
上是极不对称的,它与新古典主义的过度对称
毫无共同之处——它是自由的,像鸟儿一样自
由。然而在细节上,它只是在许多层面上充满
了对称性。有内部对称的庭院,对称的房间,对
称的墙、窗、柱——这个平面布置是一个迷宫,
组成它的是错综复杂而微妙的小对称、片段的
对称或潜对称,然而,这些都没有创造出我们
理应害怕的那种死气沉沉、毫无生气的新古典
主义总体对称性。

在较小的尺度上,我们在一排阿姆斯特丹
运河房子里看到了完全相同的东西。这排房子
作为一个整体是不对称的。任何一幢房子,就
其本身而言,无论在其平面上,还是正立面上,
也不是完全对称。然而在平面和立面上,每一
幢房子,以及作为一个整体的这一排房子,都
包含了凑在一起的大量强有力的对称元素,因
此对称和秩序的感觉弥漫在该结构之中。正是
局部对称性造就了它的美丽秩序。


来自凯尔经的一页的细节。尽管漩涡和怪诞都是曲线状的,
但当我们仔细观察它们时我们会发现它们充满了交叠着的局部对称,
这在很大程度上是它们美丽的源泉。

对称性和中心之间的关系是什么?对称性
如何让中心相互增强?在许多情况下,对称
性被用来建立一个基本中心。事实上,绝大多
数中心是局部对称的。每个局部对称在两个较
小的中心之间建立对称,以创建一个较大的中
心。事实上,人们几乎可以说,“遇事不决,使
其对称。”大多数中心在对称时变得更加强势,
当然,除了对称性不能被用于消除外部条件中
的真正不对称,并且必须始终符合局部条件之
外。③

然而,在不破坏局部环境的不规则性的前
提下,局部对称性提供了一种粘合剂,将中心
场结合在一起,从而使中心更加内聚。我们可
以在来自凯尔经的 9 世纪的插图原始而美丽
的图案中看到这一点,一个明显不规则的场受
到许多对称性和对称结构的强有力存在的约
束——然而整个事物是强烈不对称的,被它自
己的法则所扭曲,由在绘图员手中的增长过程
所形成。


加祖尔加清真寺的瓷砖工艺

如果我们想要创建或增强一个中心,我们
总是可以通过在其他中心之间建立局部对称
来最轻松地做到这一点。而且,在实践中,制
作一个复杂的东西最简单的方法通常是将其
用规则形状的部件构造出来,然后把任何不规
则的部分补上。④这种构图方法在左侧令人难
以置信的波斯瓷砖工艺中得到了体现,非常简
单的对称在这个狂野而有力的构图中被贯串
在一起,饱含着对称所形成的新中心。

功能性注解

在功能性的例子中,崎岖地形上的粗糙围栏最容易
由方形的垂直木条制成,并用连接件修补来弥补地形的不
平整。打造家具也是如此,我们经常建造规则对称的橱柜,
然后用压缝条覆盖橱柜与房间(通常不是完全正方形)相
配的不规则部分。

从更意义重大的角度来说,在更加大得多的环境问
题上也是如此。例如,在 APL 中,乡村沿街建筑(第 29
页)依靠道路的对称性和道路之间的乡村广场来提供规则
的结构。内部交通领域(第 480 页)使用对称的中心作为
环路的核心中心,以提供在复杂的城市空间中移动的清晰
度。显然,街道是对称的,伴随着不寻常的交界处、建筑
物、花园、或地形所要求的不对称(散步场所,第 168 页,
联排式住宅,第 204 页。)而且房间也是,应该最常开始
于对称式的,伴随着少量修改然后修正,以纠正抵触的情
况(室内空间形状,第 883 页)。

------------------------------------------------------
②克里斯托弗·亚历山大(Christopher Alexander)和
苏珊·凯里(Susan Carey),“潜对称”,《感知与心理学》
4(1968):2,73-77;克里斯托弗·亚历山大(Christopher
Alexander)和比尔·哈金斯(Bill Huggins),“论改变人
们的观看方式”,《知觉与运动技能》第 19 期(1964):
235-53。附录 2 中也进一步讨论了该实验。

③在第 2 册(第 14 章)的结尾,我们将看到,几乎全
部与建筑物中的生命力有关的东西,最终都可以通过对
称性来理解,而且,事实上,当动态地理解完形和中心场
的概念时,可能有一种方式,完全可以用对称性的依序演
变来理解。

④显然,在场中局部对称性的存在与中心的出现之间
存在着深刻的联系。在完形的实证研究中,对称始终发挥
着作用。对称性是使空间整体化的有力方法之一。当一部
分空间是对称的时,它在内部是内聚的。


研筑叔


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2021-06-17 12:05 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.8 / 深度交错和模棱两可

在数量大得惊人的案例中,有生结构包含某
种形式的交错:中心与其周围环境“勾连”的
情况。这具有让中心很难与周围环境分离开来
的效果。它变得与世界及其附近的其他中心更
深地统一在一起。

这种勾连效果有时候是按字面意思来完
成的,就像在大不里士清真寺的瓷砖铺砌中的
巨大星星装饰中那样(198 页)。在另一些时
候,类似的统一是通过创造空间两可性来实现
的,这是一个既属于中心又属于周围环境的两
可区域,再次使两者难以分开。这种情况在建
筑物中的一个常见例子是房子有着一个回廊
或拱廊围着它(下页照片)。在这两种情况下,
中心都与周围环境融为一体,从而获得更多的
生命力。我将中心与其周围环境之间的关系,
在这两种情况下,都考虑为深度交错和模棱两
可。中心与其周围环境通过从属于两个较大相
邻中心的中间中心相互贯通。

如下面的照片所示,一件作品中的不同元
素似乎伸展出来,彼此紧扣在一起。在建筑物
中,建筑物外部的空间延伸到并紧扣建筑物的
任何被回廊或拱廊所包围的位置。回廊中的空
间属于外部世界,但同时也属于建筑——从而
导致两者的融合。建筑这一中心与拱廊体量这
一中心相连。外部的空间,以及它的中心与拱
廊体量这一中心相连。因此,拱廊的空间和它
的中心形成了一座桥,将两边的两个中心连接
在一起,形成一个解不开的结。交错,或者说
模棱两可,强势化了两边的中心,它们从中间
中心的强势性获得它们的强势性。


☆★☆交错是小木屋实际内聚力的来源★☆★☆★☆★☆★☆★☆★☆★在木质柱头雕刻中的交错☆☆★☆


印加石作中深沉的交错


一盘围棋对局,由棋盘上交错的黑白棋子组织得井井有条


由拱廊和回廊形成的体量交错


商代的青铜器几乎总是以相互交错的表面图案为标志。


燕尾榫作为深度交错的一个例子


16 世纪大不里士清真寺中的瓷砖铺砌与砖块

在16世纪大不里士清真寺的伟大
饰面上瓷砖铺砌的交错与皮埃尔·博纳尔
(Pierre Bonnard)的著名画作《金合欢花的工
作室》(L’Atelier au Mimosa,1939-1946 年绘制)
中的黄色笔触的交错一起,并伴随着商代青铜
器(公元前 2500 年)表面神奇的交错,它们看
去令人心醉。交错的使用还在继续又继续。不
分时间也不分地点。


来自皮埃尔·博纳尔,《黄色银荆》或《金合欢花的工作室》的细节:一股股又一股股黄色笔触的交错创造了光。

功能性注解

深度交错和模棱两可的许多实践例子以多种尺度被
给出在了 APL 中。从最大的区域尺度到最小的物理细节,
这一原理在物理世界的众多尺度上创造了融合和联系。

在指状城乡交错 (第 21 页) 关于城市和乡村的讨论
中,或在工业带 (第 227 页) 关于城市和工业的讨论中,给
出了一个实践上的,深度交错实际在一个非常大的尺度,
即区域尺度上起作用的途径的例子。在建筑物的尺度上,
室内和室外空间,在为建筑物的所有房间提供适当的光线
所必须深度交错的方式中我们有一个类似的现象。在两个
或三个侧面有采光的房间最有可能富于活力(有天然采光
的翼楼,两面采光,第 524,746 页)。这需要内部中心(空
间本身)、墙壁中心(窗户)和外部中心(外部空间里的
中心)之间的一个结构上的关系。

建筑中室内和室外之间的模糊性出于社交理由也是
至关重要的,因此导致了室内和室外之间另一种典型的,
以拱廊和露台为我们所知的交错。这在拱廊和露台的功能
论证下有明确的描述 (拱廊,第 580 页;私家的沿街露台,
第 664 页)。其他的例子包括大敞口窗户 (第 1100 页) ,此
处窗扇和外面的空气之间的交错是物理上的,或者棚下小
径 (第 809 页) ,此处它存在于棚架的格子结构和它周围
与之交错的空间之间。


研筑叔


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2021-06-18 13:22 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.9 / 对比

另一个我在具有伟大生命力的艺术作品中
反复发现的特性是一种惊人的强烈对比——
对比的有帮助甚至是维持能力可以是远远超
出人们想象的。下面的例子显示了极端的对
比。


一只波斯碗的黑白表面

生命力的产生离不开分化。统一只能从区
别中创造出来。这意味着,每一个中心都由可
辨别的对立面构成,并且当它与之对立的非中
心被明确化时,它便得到增强,并本身成为一
个中心。“对立面”有多种形式。但是在所有这
些中,都可以看到某种对比。并且为了让事物
真正完整,对比必须是显著的。黑—白和暗—
明对比是最常见的种类。空—满、实—虚、动
—静、红—绿、蓝—黄也都是可能的对比形式。
然而,最重要的对比不仅显示出形式的多样性
(高—低、软—硬、糙—光等等),而且表现
出真正的对立,当它们被叠加时,本质上互相
抵消。从某种意义上讲,正是这种对比——由
一声拍手所创造的对寂静的觉察——在这里
不断发生。对立之间的差异孕育了某些东西。
这就是阴—阳、主—从、明—暗的起源。

展示于对页的这三个例子体现了对比所
能创造的美,在剪影(门)中,间距(阿拉伯
书法)中,以及由相邻的黑白强力对比实现的
颜色的浓烈度(特别是蓝色)中。


对比之美
来自极端对比的美
字迹的美在于充满对比的空间。

在第 202 页,一个夏克式教室的例子展示
了对比如何创造生命力。在教室里,深色的木
头和浅色的灰泥之间的对比贯穿整个房间使
用,为之带来平和与统一。在它之后紧接着是
一个非常不同的案例,一个最近建成的大厅,
此处对比破坏而不是创造生命力。大厅的例子
显示了天空的光亮和对着窗户的楼梯的黑暗
之间存在多么激烈的对比,但是这种对比完全
未能创造出生命力。非要说的话,它做了相反
的事。


夏克式教室中的对比


耀眼的天空下的楼梯:这是眩光,不是对比。

在夏克式教室的情况中,对比被一再使用,
使各个中心统一起来。例如,在肩高以上的两
条木带,由于对比,形成了一个明确的中心,这
中心本来不会存在或者不会有那么强烈的感
觉——如果木材是浅色的,或者是油漆过的。
这样形成的中心帮助房间变得整齐划一。通过
把你的手指放在它上面遮住,你可以看到如果
那里没有这个中心,它会变得多么不统一。这
种对比不是把事物分开,而是把它们结合在一
起。同样,墙壁的灰泥同台面及墙裙的较深色
木材之间的对比创造了中心,其对立(仅仅是
表面上的)实际上将它们联系在一起,将墙壁
和地板结合在一起,将学校的长凳与房间的空
间结合在一起。在这个例子中,对比一次次地
帮助中心一个个的统一起来。

另一方面,在耀眼的大堂楼梯间,发生着
完全不同的事情,这里的对比——黑暗的楼梯
和明亮的窗户之间——并没有统一,而是割裂
了。这是因为它是一种只不过是偶然的,甚至
可能是愚蠢的对比。它不是为了帮助中心变得
生机勃勃而创建的。这要么是一个错误,要么
就是一个博人眼球的花招。而它出于这个理由
失败了。

我用这个规则来帮助人们理解这十五个
属性:“绘制图解,进行实验,在这过程中你设
法制造一些,描绘一些具有这个属性的东西。
但是要抓住该属性,仅仅因为您相信已定义
它是不够的。要想成功,你必须制造出一种具
有该属性的东西,而它因为这种属性的存在获
得了更深层的感受。只有当你做到了这一点,
你才能确保你没有错失这个属性的真义。”例
如,在这个案例中,如果你认为制造一段逆着
光的黑暗楼梯是对比的一个例子,你可以自己
检查,并在你看到以这种方式使用的该属性没
能产生有着深刻感受的东西时,意识到你的错
误。只有当你通过使用该属性,达成一个如夏
克式教室,或者下一页的托斯卡纳教堂那样的
例子,你才能让事物有一个更深刻的感受,你
才能说你已经掌握了这个属性。

还有很多其他类型的对比也会产生效果。
在功能性的情况下,当两种材料完全不同的时
候,它们通常会配合得最好,这样每一种材料
都能照顾到自己的功能。例如,以写字台的皮
革台面和上漆的表面为例。木器上的漆干净、
美观;皮革柔软、富丽。各自都能最有效地完成
它需要做的事情。在兰斯大教堂的平面图 (下
一页) 中,我们甚至看到了巨大的外墩和细长
的内墩的对比,这对教堂作为一个整体创造的
统一性和生命力起到了很大的作用。

为了功能和认知的清晰,对比在实践上也
是必要的:邻里的商店和它隔壁的房子不同。
前门和后门不同。屋顶与墙不同。厨房和起居
室不同。卧室里的采光与走廊里的采光不同。
在一个又一个的案例中,证据表明,不同事物
之间急剧展开并可见的差异,使得每个中心都
有其适当的性质。它允许对个别功能给予更强
烈的关注。它创造了一种区别的感受,使人们
感到放松,因为它承认并允许经验的不同维度。

对比创造了分化,也允许分化。正是虚空
的分化产生了物质。所有的分化都需要在空间
中创造出对比,才能产生任何东西。


托斯卡纳教堂正面:粗糙与光滑、黑暗与光明、实体与虚空的对比都在一起。


兰斯大教堂平面图形成的主体的体量对比

功能性注解

在 APL 中,不同人群之间对比的重要性在亚文化区
的镶嵌中得到了强调(第 42 页);工作和住房之间的对
比,以及两者相互资馈的需要在分散的工作点(第 51 页)
中得到了讨论;空间和结构之间的互补对比,以及两者相
互定义的方式,在结构服从社会空间的需要中有描述(第
940 页)。更详细的必要对比,例如明暗对比,是在明暗交
织(第 644 页)和投光区域(第 1160 页)中定义的。俯
视外界生活之窗(第 889 页)和炉火熊熊(第 838 页)中
描述了更微妙的对比种类及其效果。


研筑叔


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2021-06-19 11:57 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.10 / 梯度渐变

我敢肯定,你已经注意到,几乎任何有真实
生命力的东西都有一定的柔软性。顺着各事物
的延伸范围,特质慢慢地、微妙地、逐渐地变
化。梯度渐变产生了。一种特质沿着空间慢慢
变化,然后变成另一种。

当世界与自身和谐时,梯度渐变必然出现,
这单纯是因为条件在变化。特质在变化,因此
适应它们的中心通过大小、间隔、强烈度和特
征的变化作出反应。从城市建筑顶层到底层,
白天的采光都是不同的:窗户和天花板的高度
多半都不得不通过改变天花板的高度,通过改
变窗户的大小——也许,也可以通过改变窗户
的特征来适应这些条件。


檐口线脚中的美丽梯度渐变

作为对空间中任何变化的环境的自然反
应,梯度渐变将紧随着中心正确地适应顺着整
个空间移动的变化而来:在这样做时,它们将
系统性地变化,从而形成梯度渐变。这些梯度
渐变也将形成中心,因为造就每一个强势的中
心所需要的场式特征,正是这种“指”向中心的
中心,形成中心,建立之,并使中心作为一个
场而真实存在的定向的、不断变化着的条件。
所以,在适应环境变化的过程中,从而形成一
系列分级的中心时,还要更进一步的和更大的
中心被创造了出来。


希腊铁艺
德国半木结构房屋


波斯玻璃瓶


列奥纳多的双手


挪威木板教堂的屋顶

请看此处所示的例子。窗户的大小从建筑
物的顶部到底部各不相同。手上的手指长度有
梯度渐变。大门中铁艺的间距和样式自下而上
各不相同。古代波斯玻璃瓶的细纹的深度从瓶
颈到瓶径较大的下部,随瓶径的增大而变大。
形状,线条,大小,间距在整个事物的进程中
都是逐渐变化的,而不是突然的。所有这些都
有生命力在它们之中。

没有梯度渐变的建筑和器物更加机械。它
们没有什么生命力可言,因为那里没有揭示内
在完形的缓慢变化。

在有生命的事物中,有贯穿整体的分级变
化场,通常是从中心到边界,或从边界到中心
推移。事实上,梯度渐变和有生中心的存在有
本质和必然的联系。中心那强势化的场式特
征,部分说来,几乎总是由这样一个事实造成
的,即较小中心的一种组织创建了“指向”某
个新的和更大的虚拟中心的梯度渐变。有时是
场中设置的箭头和梯度渐变赋予了中心主要
的强势性。

例如,在第 205 页精巧绘制的檐口中,形成
了产生檐口的条带的几条不同厚度的线条,在
建筑中建立了一个梯度渐变。这个梯度渐变,
或级数渐进,将视线引向顶部。因此,我们看
到并感觉到建筑的顶部即将到来。梯度既预示
着又产生着边界的起始。而通过创造这个梯度
渐变,建筑本身——檐口下的建筑主体——更
像是一个中心,一个更有力量的中心。在这种
情况下,正是梯度渐变赋予这个中心其生命力。
在挪威木板教堂屋顶的梯度渐变中;在我们顺
着德国式半木结构房屋向上移动视线时,那些
窗户的级数渐进中;在希腊铁艺的栏杆里;在
列奥纳多画的手的手指之间的变化中,我们看
到类似的现象。


大教堂内部

同样值得一提的是,尽管梯度渐变在自然
界中很常见(另见第 6 章),在许多传统民
间艺术中也很常见,但在许多现代环境中,梯
度渐变几乎是不存在的。那是因为,我认为,
标准化、大规模生产(房间的高度由 8 英尺
的胶合板决定)和尺寸规定(分区、排列规则
等)的幼稚形式都不利于梯度渐变的形成,并
几乎不允许它们出现在建筑物或社区邻里中。
结果,最强大且必要的生命力形式之一几乎从
环境中消失了。

金门大桥塔楼开口处美丽的梯度渐变是
因为桥梁的高成本和结构效率的重要性使得
特化的钢结构必不可少。但这个美丽的例子在
我们的时代是罕见的。


金门大桥的塔楼,显示出跨度、钢结构和角撑板的梯度渐变


威尼斯总督府中非常复杂的梯度渐变

一个真正的梯度渐变要求元素的形态
——墙、柱、屋顶、窗户、屋檐、开口、门、楼
梯——能够随着一个人在环境中或建筑物中
的移动而表现出尺寸和特征的持续和逐渐变
化。这需要目前还处于起步阶段的新的制造、
生产、批量加工形式。

功能性注解

对于任何重要的功能变量,任何时候只要存在真正
的“场”,环境中几乎都必然产生几何梯度渐变。结果,这
是任何具有生命力的建筑群或建筑物中最引人注目的特
征之一,我们发现了它们内部存在稳定变化的这些例子。
例如,从建筑物底部到顶部的窗户尺寸变化;根据屋顶位
置(重叠交错的屋顶,第 565 页)的不同,瓦片尺寸或类
型、高度或坡度的变化;根据跨度的不同,立柱尺寸和横
梁尺寸的变化(柱的最后分布,第 995 页);甚至,门把手
尺寸根据门的重要性的变化;或门尺寸、橱柜尺寸、架子
尺寸,伴随高度的变化;门尺寸,伴随重要性和距中心的
距离的变化;木板尺寸,伴随建筑物内的位置的变化;瓷
砖尺寸,伴随室外区域用途的粗糙度的变化。在每种情况
下,较小中心的梯度渐变有助于增强梯度渐变指向的较大
中心的生命力。

在大型工程中,我们在框架中使用不同尺寸的构件,
以最经济的方式使用钢材。在金门大桥的塔楼中,从塔顶
到塔底,在单元尺寸、构件尺寸和板材厚度等方面都有精
细的分级,以节省钢材,并把大部分材料放在最需要应力
的地方。类似的情况描述于 APL 的柱的最后分布 (第 995
页)。

在城市尺度上梯度渐变出现于,例如,自城市中心系
统性衰减的密度中(密度圈,第 156 页),和局部中心就其
获客圈以及通向区域中心的线条的相对位置中(偏心核,
第 150 页)。

它也必定出现于,当我们有一系列对象的大小——
或间隔——变化时,就像发生在,例如,一系列房间中,从
一个小的到一个更大的,从更公开的到更亲密的(私密性
层次,第 610 页;入口的过渡空间,第 548 页;和公共性
的程度,第 192 页)。并且它出现在一个线脚中,当一系列
大大小小的部件,彼此相邻,形成一个更合适的边缘时。
它是通过设置一个指向中间的梯度渐变来实现的。


研筑叔


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2021-06-20 15:23 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.11 / 粗糙性

具有真正生命力的事物总是具有一种特定
的轻松写意,一种形态上的粗糙性。这不是
一个偶然的属性。它不是技术上劣等文化的残
留,也不是手工工艺或不准确的结果。它是一
种基本的结构特性,没有它,事物就不可能成
为整体。⑤

下面的波斯碗给了我们一个例子。碗的内
部覆盖着一些小图案(希内克里图案,sinekli),
由两点和两划组成,每个都是非常快速的笔触。
当我们看着碗的时候,我们被这些笔触布置的
美丽所震撼,当然这些笔触并不完全相同。它
们是粗糙的,在每一笔的大小,它们的精确间
距,以及每一笔的精确形状和长度都在图案的
整个肌理中不断地变化这个意义上。


波斯碗在装饰纹的美丽图画中表现出粗糙性:它们的大小、位置、朝向各不相同,并根据相邻装饰纹所形成的空间,使空间完美和谐。

直觉上很清楚,这种微妙的变化在一定程
度上是这个碗的魅力和和谐的原因——但再
一次,我们往往容易误解它,曲解它,因为我们
可能把这种魅力归因于这个碗是手工制作的,
我们可以在粗糙中看到一只人类的手的痕迹,
因此知道它是个性化的,充满了人为的错误。

这种解释是谬误的,而且完全强调错了重
点。图案中的粗糙性对碗的完形贡献如此之大
的原因是这里使用的那种完美的三角形网格
无法正确填充球面。如果图案是由相同的单位
组成,以相同的方式布置,它会崩溃,并将在
网格向碗的中心变得越来越紧的地方有真正
困难的问题。因此,例如,在碗的中心附近,有
几排中有额外的笔触被挤压进来,以克服将三
角形网格靠近碗的中心的数学上的不可能性。
而在这些笔划靠近到一起的地方,它们也被缩
小了,以补偿它们拥挤的方式。如果图案是完
美的“规则的”,这将是不可能的。

事实上,在整个图案中,笔触和它们间距
的微妙变化,都是以这样一种方式完成的,即
每一笔的大小都完全适合它的位置,而每一笔
都布置在,用眼睛来看,恰恰就是创造笔触之
间最美丽和趋正向的空白间距所需要之处。当
画家画这些笔画时,他几乎可以不假思索的做
到这一点,因为他的手和眼睛是如此协调——
这不需要非常激烈的脑力劳动——但是,正是
这一点使得这个碗如此完美,如果笔画的大小
完全相同,或者间隔完全相等,就根本不可能
做到这一点。

为了继续相同的观点,在下一页中,将凯
鲁万清真寺美丽的手绘瓷砖与后现代砖墙画
的平庸重复进行比较。瓷砖的重复(在第 1 章
中以彩色显示)是可爱的,微妙的,温暖人心
的,令人愉快的。砖墙的重复是令人不快的,几
乎是可怕的,最重要的是瓷砖是宜人的。它们
之中有一种深沉的统一感。另一方面,砖墙给
人的感受是恶性的,死气沉沉的;那里只有微
弱至极的统一感。两者之间的感受差异在很大
程度上源于一方的粗糙性和另一方的贫乏性。
但这种粗糙性不仅仅是瓷砖和其他有生事物
的偶然特性,也是有生事物的本质特性,并有
着深刻的结构性原因。

考虑一下第 213 页上的例子:地毯波浪起
伏的边框,以及在角落处理边框图案的方式。
一块古老地毯的边沿常常在转过拐角处是“不
规则的”;也就是说,图案断开了,拐角看起来
是“拼凑在一起的”。这不是由于粗心大意或
不准确造成的。相反,这是因为织造者密切注
意图和底,注意边界的交替重复,注意波浪的
每个部分的良好形状和每一块空地——并沿
着边界努力确保这些都“恰到好处”。为了沿
着边界的走向使所有这些都保持恰到好处,必
须在拐角处做一些松散的、临时的构图。

如果织造者反过来想要计算或描绘出一
个所谓的“完美”的拐角解决方案,那么她就
得放弃对边界元素的正确大小、正确形状和正
确图-底关系的持续关注,因为这些都将是由外
加因素,也就是说,边框的网格,机械地决定的
了。该拐角解决方案将以一种摧毁织造者在每
一点上做到正确事情的能力的方式主导设计。
设计的生命力将被摧毁。

所有的例子都表明,看似粗糙的解决方案
——表面上似乎不准确——怎样实际上更精
确,而不是更不准确,因为它是关注最重要的
东西,放弃不重要的东西的结果。正如这张完
成了的地毯的力量所清楚显示的那样,一个完
美的角落并不像边界上正确的平衡和正空间
那么重要。看似粗糙的安排却更为精确,因为
它来自于对设计中的基本中心更细致得多的
保护。

在人造事物中,粗糙属性另一个本质的方
面是它的放下。粗糙性永远不会被有意识或刻
意地创造出来。那样它只是人为的。要使一个
东西有活力,它的粗糙性必定是无我的产物,
是无意志的产物。凯鲁万清真寺的绿色瓷砖
排列就具有这种特质。人们会觉得不同的瓷砖
——肯定不是带着一种谨慎的、人为的愿望让
它变得“有趣”,而从一堆种类略有不同的瓷
砖中挑选出来,或者是专门在一种孩子气的,
但又一次的,放下精神中制造出来。从这个意
义上说。粗糙性总是放下的产物——它产生于
一个人真正自由、只做必要的事情的时候,而
人为的、过分形式化的、小心的、精打细算的
特质,总是在一个人不充分放下、不自由的时
候产生。


一点粗糙性都没有:后现代的砖墙绘画


美丽的粗糙性:来自凯鲁万清真寺的手绘瓷砖


有“不准确”的角落的安纳托利亚地毯;地毯充满了生命力,因为织造者仔细地注意到了边框上的许多中心,并绘制了它们,然后选择了它们,这样所有的中心都会正确地产生出来。

粗糙性中存在的这种放下的特质,完美的
体现在柳宗悦讲述的,他年轻时拜访一位年
长的韩国木碗匠人的工作间的故事中。⑥这位
老人是一位伟大的大师,柳氏描述了他被允许
与大师见面时的敬畏之情。正如他所描述的那
样,他去拜访了老人,震惊地发现这位备受尊
崇的老人正在用生材车旋他的碗。起初,他甚
至不敢提这件事——因为任何有关这件事的
问题都意味着批评——但最后他鼓起勇气,对
大师说:“你用的是未经干燥的生材——当碗
转动时,树汁还在从碗里飞出来。这难道不会
使木头劈开、干裂、起缝?”他问道。老人不
动声色,只是说,“是的,有时会。”而年轻人,
又一次的,几乎不敢说出自己的想法,但最后
还是鼓起勇气,结结巴巴地说,“但是,但是
之后怎么办,如果其中一个碗干裂或者起缝了
怎么办?”

“我把它补上,”老人平静地说,然后继续
他的工作。

仅此而已。这并不意味着老人不在乎自己
做的碗。但他对此并不担心,也没有惊慌失措。
在没有什么事情是如此重要,没有什么事情是
生死攸关得如此可怕、揪心的情况下,他知道
他可以让最博大的美自己显现出来——只有
在这样的心境下,粗糙性的属性和一个事物内
在具有“它”之所秉的气息才能成为现实。

回到“粗糙性”之属性的更基本的意义上
来,一个人只有根据在他或她处于这种非常特
殊的心境,这种允许每一部分都完全成为它所
需要的样子的无我的状态下,所必需的完形,
才能允许一种情况的规律性或秩序被解放出
来。粗糙性并不寻求在一个设计上叠加一个随
意的秩序,而是根据在设计的不同部分中局部
产生的需求和约束让更大的秩序得到纾解和
修改。

值得注意的是,所有伟大的建筑都有各种
各样的小的不规则性,尽管它们往往符合近似
的总体对称性和组构。相比之下,完全规整的
建筑似乎是死气沉沉的。这是因为真实的事物
必须正确地适应外部环境的不规则性。反应为
它们变得部分的不规则。如果我有一支蘸满颜
料的画笔,想要画出一行点,我就会把它们溅
落下来,从而创造出一条有节奏的线。但当然,
间距是不完美的,直线也不是完全笔直,因为
我不需要这些东西。通过只在必要的方面上注
意全局结构,一根更加新鲜和有活力得多的线
条就形成了。

在这里展示的传统建筑和城镇平面图的
例子中,这种粗糙性,作为完美性的一种形式,
是发人深省的。


平面图中为了让每一项功能都达到完美所需的粗糙性


柱子与空间完美契合


城镇平面图中的粗糙性


城镇平面图中的粗糙性


公共广场上的和谐粗糙性:每座建筑的边缘都会落在它落下的地
方,这是有充分理由的。这个结果看起来很粗糙,但实际上却完
全合适。

第 214 页显示的房子概括了整个情况。为
了正确地建造这座房子,它自然地呈现出一种
明显的粗糙性。我们目前的趋势是把这栋房子
斥为过时的建筑,只是因为制造技术迫使它粗
糙而粗糙,因为技术做不到精确。未来的观点
可能会逆转这种本能,并认识到一个还要更加
现代的房子将再次具有这种外观,因为在结构
中可见的大小、间距、朝向,甚至修改后的直角
都是作为更全面的精确适应的一部分而产生。
将来会有更多的现代建设技术,会像自然一样,
再一次更有能力制造这样的有机结构,到那时,
我们将不再为此感到羞愧。


柱体间距、柱体形状的粗糙性,都是由已经发生的施工过程和细节适应造成的。

功能性注解

需要粗糙性的实例比比皆是。如果我试图在建筑物
的墙壁上安装窗户,真正关心不同房间的采光,不同的视
野,日照和隐私,那么简单的成排的重复窗户,沿着它的
长度方向,很可能需要修改某些地方,以满足这些实际需
要(APL,借景的门窗,第 1046 页)。

而美妙之处在于:这种专注所带来的粗糙性总是那
种美丽的、不自觉的,几乎是完美的——但不完全是——
因而是如此和谐的那种。当把一座房子以二乘四的框架分
隔时,最简单的方法就是把它们按照相同的间隔放置,并
将最后一个设置为不同的尺寸。如果你想把它们全部以相
同的,14又3/4 英寸远的间隔分开,那可真是疯了。

在另一个尺度上,卡米洛·西特(Camillo Sitte)著
名的城市空间实证研究清楚地表明了公共广场的生命力
是如何依赖于其几何形状的。正如他发现的那样:“公共
空间通常是不规则的。不规则性有助于营造一种非正式
的氛围,将广场与城镇和建筑物联系起来。”卡米洛·西
特,《城市建设艺术》。但是,即使是不规则的,也需要通
过轴线总体形成中的局部对称性,通过将事物放置在广场
中间附近,以及通过使用明显有力的对称建筑正面来标记
重要的位置和方向,强调和加强中心化的感受。

有许多迹象表明,确保每件事情都各得其所的一个
过于谨慎的计划,一个过于僵化的秩序,实际上起了反作
用,阻碍了适当的适应。例如,在一座每个房间的大小必须
相同,并且必须向一个特定的主走廊开放的建筑中,房间
可能会被挤到一起,失去它们与日照和采光的最佳关系。
如果允许它们更粗略地去它们能去的任何地方,一种更为
随遇而安的条件,那么它们就能被准确地安置在各自日照
和采光最好的地方。但是这种对功能细节的戏剧性而细致
的关注的结果是在规划中一定的粗糙性或自由度。它不能
容忍规划中形式化概念的额外约束。这里是粗糙性允许一
个中心增强另一个的方式的一个例子。尺寸的粗糙性允许
建筑之间的空间维持由日照和采光形成的中心。

在 APL 中,有许多模式确定必要的功能关系,这些
关系源于粗糙性的概念。例如,空间中心有景物(第 606
页)要求在广场的中间有一个焦点,但只是在一个近似的
中间,因为这个位置需要满足其他重要的标准,比如从不
同的街道进入广场的能见度。花园野趣(第 801 页)允许
花园中一种有机的和谐因粗糙性而得以增强。软质面砖和
软质砖(第 1141 页)、禅宗观景(第 641 页)、半隐蔽花
园(第 545 页)和鱼鳞板墙(第 1093 页)都在材料、视
野、位置和表面的不同情况下引入了微妙的粗糙性,以获
得最佳的功能效果。楼面天花拱结构(第 1027 页)展示
了一个给定房间最完美的拱顶,尽管在几何形状上并不严
格完美,是如何从房间组构和拱顶加工之间的适应中产生
的。


一个奥地利村庄,其中美丽的逐步适应通过看似粗糙的东西
带来深层的功能完善


精心拼合的石砌
------------------------------------------
⑤对于晶体的情况来说,汉弗莱斯认为有轻微的不规
则性的网格中有更多的结构,因为它仍然有网格结构,但
也有一些额外的差异和其他结构。汉弗莱斯于《形式面面
观》,兰斯洛特·劳·怀特 1951 年主编(布卢明顿,印第
安纳大学出版社,1961 年)。

⑥柳宗悦,《无名匠人》(东京:讲谈社国际有限公司,
1972 年)。


研筑叔


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2021-06-21 11:48 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.12 / 呼应

在考察具有深沉生命力的事物的过程中,我
发现几乎总有一个重要的特征,很难准确地描
述,但却至关重要。总的来说,在元素之间,
存在着一种深层的潜在的相似性——一种族
系相似性——这种相似性如此之深,以致每样
东西似乎都有联系,但人们却不十分清楚为什
么,也不清楚是什么原因导致了它。这就是我
所说的“呼应”的意思。呼应,据我所知,取
决于角度,和设计中很普遍的,角度的族系。

当呼应出现时,形成较大中心的各种较小
的元素和中心都是同一个族系的成员;它们包
含彼此的呼应;它们之间有深刻的内在相似性,
将它们联系在一起,形成一个单一的统一体。

这种族系相似性最容易用一个反面的例
子来说明:下面这座由米开朗基罗设计的建筑
在我所知道的所有建筑中,是最令人绝望的大
杂烩。这是一个母题和元素的凉拌色拉。正方
形,圆形,断开的圆形,三角形,在一片不和谐
的混乱中拼凑在一起。角度全都各不相同。角
度造成的形状全都各不相同。


米开朗基罗的折衷建筑:呼应属性缺失了。有太多不同的形态主题,构图也很混乱。

用土耳其的礼拜毯与米开朗基罗的建筑
相比较,所有的母题——不管它们之间的区别
和强力的分化——都有一个单一的主导感受。
它们看起来就像都是从同一块布上剪下来的,
都是同一个模子刻出来的。地毯上的造型以基
本的装饰框造型为主,在花格中、在田野造型
中,带有派生于形成八角星形(直角和 45 度角
的交替组合)的线条的元素。即使在主边框的
鸢尾花中,也存在由这种角度组合引起的相同
感受,表面上在形状和特征上相当的不同,但
又一次是由在装饰框中出现的那种直角和 45
度角的组合构成的。


土耳其礼拜毯:所有元素都是直角和 45 度角的组合,以八角星
形为基础。

米开朗基罗的建筑和地毯都是在 1500 年
左右制造的。但前者是一种近乎死亡的混沌,
几乎没有真正的生命力,而后者则是和谐而鲜
活的。

在呼应的更简单情况中,我们在不同的部
分中看到了族系相似性,因为它们单纯是形状
非常相似,又一次是从角度衍生出来的。例如,
在喜马拉雅庙宇中,所有的部分——石块、柱
头、门和台阶——都基本是方形的,带有一条
线和一个浅的角度,在阿尔贝罗贝洛的房子里,
所有的母题都是圆锥式的。在罗马的诺利平面
图中,所有形状都是矩形或修改过的矩形。不
管怎样,这些只是简单的情况。


天波切寺,珠穆朗玛峰


意大利南部的阿尔贝罗贝洛的房子。这些形状以圆锥形,陡峭的
角度与圆形相结合为主。


罗马的诺利平面图,整体以矩形为主,另带有很小比例的半圆
形后殿等。

当我们能感觉或感知到一组母题之间有
一种普遍的族系相似性时,就会出现更有趣的
情况——但是由角度引起的族系相似性更深
层,我们真的不能很容易地说清楚到底为什么
他们都感觉相似。在天波切,珠穆朗玛峰山麓
的寺院,我们以某种深刻而微妙的方式感觉到
这座建筑是山脉的一部分:喜马拉雅山脉本身
的一部分。屋顶的角度,小屋顶坐落在大屋顶
上的方式,最大屋顶上的“尖峰”,屋顶边缘
下的带状镶边——都相互反射或呼应,呼应着
山脉本身的结构感。

即使在这种复杂的情况下,也都是角度起
到大部分的作用,让我们感觉为呼应。但是,这
就是产生了建筑的过程,这就是石头被人们使
用的方式,也许是这些石头是从同一些山上切
下来而且表现也一样的这个事实,或者也许是
因为建造者与山脉有着深刻的直觉联系,使得
他们能够制造出与山脉本身同出一源的东西。

呼应属性的本质位于结构的最深的层次。
例如,在这扇挪威门中,我们感受到所有不同
矩形之间的呼应感。门,门上的窗,窗格,窗
下的嵌板——都有相同的形态感受,矩形和菱
形的组合,由此产生的这些不同元素之间的和
谐非常突出。首先,我们可以试着确定某个特
定形状的矩形是这些呼应的来源——它们都
有相似的比例,又长又细——而当然这里面是
有着某些东西。但是,这里又出现了另一个更
深层的结构事实:矩形都是两个一组,并排排
列的。构成门的两个面板(在下面)、两扇门、
两扇窗户、每扇窗户内成对的窗格——在所有
这些情况下都有两个矩形,就像一本打开的书
的书页,同样掌管着秩序感的正是这种矩形排
列的两重性。而正在得到呼应的正是这个结构
性的主题。


谷仓门的细节,显示圆圈和菱形,以及这种组合达到的细节水平;
它始终保持相同的呼应,角度和比例的相同的平衡


挪威谷仓门

在由菱形,圆形和托架组成的挪威谷仓门
设计中,呼应感确实非常强烈,我们可能首先
会想知道菱形和圆圈之间有什么共同点。但是
重要的事实是,这些圆圈在菱形中排列,并且
每个圆圈也位于四个菱形之间菱形空间的中
心——最后托架包络出了圆圈的形状以及间
隔中菱形的暗示,并且这四个托架又再次排列
成菱形——这是呼应所在的地方,存在最深的
结构关系的地方。它们不仅以形状之间的表面
相似性存在。通常,这在相似的结构几何形状
源自创建它的过程的深层相似性的那些功能
性或实践性情况下变得最为明显。⑦

功能性注解

一个实际的例子:在一个制作精良的旧谷仓里,所
有不同的部分多少来说都是以同样的方式制造的——锛
过的横梁和柱子,楔栓榫卯连接,这样它们就来自单一族
系。这源于实际的功能考虑。通常,当所有不同的细节都是
一个族系的构件时,建造这座建筑的任务就变得更简单,
建造它的节奏也变得更快、更经济了。它能轻而易举地产
生出所需的多样性。如果从另一方面来说,细节是完全不
同的,从精神上来说,建造这个建筑完全是如此费力,那
么变化和创造的空间就更小了。结果是:在没有呼应的建
筑中,建筑对其需求的最终适应性往往较弱。

当认真对待功能时,作为功能条件的结果,通常有
各种各样的几何规则随之而来。这些规则,一遍又一遍地
应用,将创建一种熟悉的角度,线条,形状的感受,不是
出于形式上的理由,而单纯是作为谨慎地遵守功能需求的
结果。例如,山上的建筑物都倾向于与坡度、日照、排水
和雪崩有相似的关系。因此,满是建筑物的山坡,都遵循
这些规律,将倾向于在它们的物理形态中有呼应存在。

如果某些东西制造出来没有这种类型的呼应,那么
很可能是某些深层次的需求被忽略了,各种各样的非呼应
形式将导致各种功能失效。

在 APL 中,对入口(各种入口,第 499 页)、立柱
和横梁(逐步加固,第 962 页)、窗户和采光(两面采光,
第 746 页)和拥有的家具(用生活中的纪念品作装饰,第
1164 页)也描述了类似的情况。

-----------------------------------------------------------------------------
⑦在物理学和生物学中,“同源性”。


研筑叔


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2021-06-22 09:32 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.13 / 留白

在那些具有完美完形的最深沉的中心之中,
核心处有一种像水一样的留白,深度无限,被
周围材料和肌理的杂乱无章所包围,并与之形
成对比。

在下面所示的吉奥狄斯礼拜毯中,它以深
蓝色的空白的形式出现在中央。它与无限的留
白相连,也与自我的中心相连。


吉奥狄斯礼拜毯

我们也在某些宗教建筑中看到它——在
那里,人们最终也归于这个中心,归于这个中
心的留白。教堂中的祭坛,教堂或清真寺路口
交叉处的巨大空地——在核心处的,是寂静。

为了理解留白的特质,两个例子之间的对
比又一次是很有帮助的:开罗的拜伯尔斯清真
寺平面图,与 20 世纪 70 年代典型的美国办公
楼的平面图进行对比。在清真寺的中心,我们
体验了留白。在办公楼里,只有无尽的杂乱和
喧嚣。没有什么是静止的。


典型的办公楼


开罗拜伯尔斯清真寺

这两者之间的区别不能被当作宗教建筑
和办公建筑之间的区别来搪塞。当完形无处不
在时,在工作场所的形式中也一样会清晰地发
现留白。想象一下,例如,一片玉米地,一个谷
仓,甚至是农家院子里的一个鸭塘。这些都是
农业社会的工作场所。每一个都有留白。玉米
地是寂静的,其简单性是凝练的,它整洁,因为
那里所发生的事情是清楚的。鸭池,较小,池
塘边缘长满了杂草,中间是宁静的水面。即使
是一个谷仓,最实用的建筑,也有一个被体验
和使用着的巨大的空白,被结构、建筑的支架、
储存着干草和农场设备的杂乱过道、沿着边缘
的支柱和槽所包围。

无论大小,每个中心都以某种形式需要这
种空白。正是这种宁静将中心的能量吸引到它
自己身上,赋予它其强势性的基础。事实上,留
白现在并不经常存在于我们所处的环境中的
建筑物和物体中,这是我们创造完形的能力受
到普遍干扰的结果,而完形并不是办公楼的必
要功能属性。今天的大多数建筑都有太多狭小
的空间,混杂在一起,杂乱无章——通常是因
为人们倾向于创造出许多时髦的、狭小的、“人
性化”的空间。但是简约、寂静、空旷、广大、
安宁的空间大为缺失。


即使在一个似乎充满了细节结构的事物中,也能发现留白。带黑
点的圆的主体本身,无视它的多重性,创造了一片留白。

对留白的需求在所有中心都出现了。一个
杯子或一个碗,作为一个有生中心,有赖于碗
里的空间本身的安静,它的静止。一幅画是众
多丰富的色彩,有赖于一片素静而连续不断的
色域,没有多少分化,只把素静凝练于其本身
之中。在建筑中,一个宽敞的客厅,不狭窄——
一个宽敞的大厅,不狭窄——在装饰上也一样。
他们不能全都过分考究;必须在宁静及空白与
狂乱的细节之间有一种平衡。这是一个空旷的
大中心给众多小中心带来生命力的方式。


西藏布达拉宫前方空间中的留白

这能被表述为对称或分化的原则吗?是否
存在一种方法,使留白的存在在数学上作为稳
定统一结构的一部分而出现,或者它仅仅是一
种心理需求?是后者。一个有生命结构不可能
全是细节。喧嚣最终会自行扩散,破坏它自身
的结构。需要宁静来缓解喧嚣。


维米尔,《读信的蓝衣女人》。这幅画从女人身后和椅子上方,墙
上作为白色可见的美丽空间获得它的能量。这种留白赋予女人安
静的力量感,尽管静止,相对于留白的安静她仍然充满了动感。

功能性注解

功能上的例子。大面积的一种材料被少量的另一种
材料包围是经济和高效的。要发现可以完成这项工作的等
量两种材料就稀罕得多了。

同样的规则也适用于建筑规划。在小功能的喧嚣中,
总有必要拥有一些更大的空间,那里弥漫着更大、更慢、更
宁静的气氛。未能做到这一点,是现代住宅和建筑规划的
主要错误之一。我学到的关于房子的一个主要的东西——
不管房子有多小——就是一定要有一种小空间和至少一
个大空间的对比,在那里可以发生完全不同的社会和情
感的事情。

在 APL 中,我们发现了珍贵的地方(第 131 页),展
示了一个巨大的留白,比如一座山或一个湖,作为珍贵的
地方的本质;通往水域(第 135 页),对于巨大的水体展
示了这一点,而人类居住之于这些水体边缘的重要性,就
像围绕着留白的小的密密麻麻的中心一样;池塘(第 358
页),要求水本身是静止的,作为留白处理。在一个亲密
的人类尺度上,我们在坐位圈(第 857 页)中也发现了同
样的情况,圈子本身和圈子核心的空白空间,都是起作用
的留白的小尺度表现。在一个类似的小尺度上,我们有浴
室(第 681 页)的安宁,这是一个空间和家务的忙碌中必
要的留白的例子;甚至还有密室(第 930 页),一个小地
方,隐藏在房子的某个地方,然而,尽管如此,在我们心
中作为一个完美、隐蔽的静止的小区域,还是起着留白的
作用。


研筑叔


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2021-06-23 09:24 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.14 / 简约而内敛

完形,生命力,有一种始终保持简约之道。在
大多数情况下,这种简约本身以含有具象几何
形式的一种几何上的简单和纯洁显示出来。

这种特质——在地毯中相当罕见,但在其
他伟大的艺术作品中更为常见——对于整体
的完满是必不可少的。这与某种缓慢、庄严、
素静有关,那就是我所认为的内敛。它存在于
下面这个夏克式橱柜中,但在 1920 年代奇特
的风格化意大利椅子中几乎完全消失了。


☆~☆~☆~☆~☆~☆夏克式橱柜:最美的内敛☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆意大利椅子:俗气,完全缺乏内敛☆~☆~☆~☆~☆~☆

当所有不必要的东西都被去除时,该特质
就形成了。所有不积极支援其他中心的中心都
被剥离、切割、削除。剩下的,归结起来,就
是处于内敛状态的结构。至关重要的是,装饰
的巨大美丽和复杂性仅仅达到刚好足以使这
种沉静成为现实,而不至于破坏它。

而内敛的完美典范,我会选择夏克式家具。
我们对这些夏克式家具套件有什么了解?乍一
看,它和其他早期美国家具没什么两样。但是
当我们把它和其他早期的美国家具进行比较
时,我们发现了一些显著的、关键的差异。

· 它使用非常简单的形状(实际的木件具
有简单的形状,并且通常接近首次铣削
的形式)。
· 装饰非常稀疏,但偶尔也存在,时不时
的通过不规则曲线偏移经典线条,但比
其他美国套件要少。
· 比例是不寻常的。套件异常长,异常大,
细长,高大,宽阔,等等。它们以其稍微
有些不寻常或引人注目——甚至令人吃
惊的比例著称。通常这背后有实践上的
充分理由(例如,使用所有可用的空间)。
· 许多套件在某些特定的方面是奇怪的,
这标志着它们确实是不寻常的。例如,抽
屉从不同侧面打开的柜子;两张床在一
张更大的床下面滑动;有抽屉悬挂在底
座两侧的桌子;插洞板。这些“奇怪”的
组构总是有充分的理由的,它们来自于
对功能毫不妥协的坚定,遵循事物的逻
辑结论,拒绝受制于惯例。一种极端的
自由。
· 每件家具都被上色——漂亮的颜色,通
常被用在木头 (而不是油漆) 上,并被编
码,黄色,蓝色,红色,绿色等等,每种类
型的家具都被按其功能用颜色编码。然
而他们总是很简练。这种简练性正是内
敛的精髓所在,但又如此难以捉摸。
· 最后,一切都是寂然、静穆的。


宾夕法尼亚州一所房子古老的木板外墙的内敛。这所房子有一种
直接可见的精神。它几乎盯着你:在这种情况下,内敛是拟人式
的。文本中提到的奇异感是显而易见的,与此同时其沉静是如此
的有力,其简约是如此的高妙。
☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆~☆
集简约而内敛之大成。日本神社的柱子

简约而内敛不仅仅是由简单性产生的。意大利
的椅子以错误的方式复杂,因此他们缺乏内敛。
那些不得不切除的东西还没有切除。但是,例
如,野性的挪威龙(在下一页)有着内敛,即使
它是如此复杂。所有本质的东西都留下了;没
有任何外来的东西剩余。结果在深刻的意义
上,而不是在表面的几何意义上是简单的。所
以外在的简单性并不能创造内敛;只有内在的
简约,内心真正的简约才能创造它。


雕刻的挪威龙。很复杂,但仍有着内敛。

在正确制造的有生整体中,有着一种特别
的简约。例如,有着宽阔顶部的厚厚的矮墙是
最坚固,最容易制造的,并且使用寿命最长。当
建筑的主线被简单地画出来时,它们会倾向于
把少量重大的事物作为重大的参考:日照,视
野,坡度。这种应和的简约使人与景之间形成
了更深层次的关系;并从而创造了更具滋养性
的条件。

功能性注解

在 APL 中,有相当多的模式和这种心灵的终极简约
打交道。它们在风暴的中心创造了风眼,创造了生活的某
些方面本质深处的简单核心。例子包括绿茵街道(第 266
页),水池和小溪(第 322 页),矮窗台(第 1050 页),有柔
和感的墙内表面(第 1096 页)和帆布顶篷(第 1128 页)。


美妙的内敛:克什米尔一艘船屋的阳台


研筑叔


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2021-06-24 11:18 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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2.15 / 非割裂性

最后一个属性——归根到底也许最重要的
——是非割裂性,即联接性。非割裂的含义很
简单,就是我们能够体验到一个有生整体,作
为与万物合一的存在,而不是与世界割裂——
这取决于其完形化的程度。


非割裂性:大雁塔

我能指出的最美丽的非割裂性的例子之
一,就是 7 世纪的大雁塔(在第 11 页以彩色
展示)。它是如此简约,如此和谐,它低调地
融入周围环境,与周围环境相连,与周围环境
无法区分。而它做到了这一点,但完全没有放
弃自己的特征或个性。

另一个极端是,当一个事物缺乏生命力,
不是整体时,我们会体验到它是与世界和自身
割裂的。它显眼出众。一种极端的割裂——这
种属性最具灾难性的失败——在这一页的房
子里得到了体现。这所房子是完全孤立的,它
的目的是显眼出众。它的确以自我中心的尴尬
胜利而显眼出众。它在非割裂性上彻底地失败
了。


“X”房子,纽约。非割裂性完全缺失:割裂和充满我执

让我从结构的角度来总结一下这个属性
是什么。它指出,任何具有深刻生命力的中心,
在感受上都与它周围的事物相连,而不是被切
断、孤立或分离。在一个深度内聚的中心里,
这个中心和周围的其他中心之间有着的不是
割裂——而是一种深沉的联系——以至于诸
多中心相互融合,变得不可分割。这正是由各
个中心与整个世界的联系程度形成的特质。

最后,这可能是所有属性中最重要的。在
我对形状和建筑的实验中,我发现了其他十四
种中心呈现生命的方式,将会形成一个紧凑、
美丽、坚定、微妙的中心——但,没有这第十
五种属性,它仍然常常莫名其妙地与周围的事
物分离、割裂开来,孤独,在孤独中显得尴尬,
太脆弱,太尖锐,也许勾勒得太好——最重要
的是,太以自我为中心,因为它在高喊:“看
看我,看看我,看看我是多么美丽。”


16 世纪波斯头盔装饰表面的非割裂性


在英国古老的麦仓里的非割裂性

那些具有治愈的力量、真实完形的深度和
内在之光的非凡之物,从来都不是这样
的。它们从不割裂,总是联系在一起。对于它
们,你通常无法真正分辨是在哪里一个事物断
绝而下一个事物开始,因为那事物如缥缈烟云
般的融入它周围的世界中,又轻柔地在自身中
将这个世界包容进来。它连通着。它宣告
了空间的连续性,我们所有人的连续性,那梦幻
般悬浮着的缕缕晨雾,笼罩在鲜花盛开的原野上,
就像牛津的梦幻尖塔高踞于泰晤士河谷之上。

最重要的是,这种属性来自一种态度。如
果你相信你正在做的东西是自给自足的,如果
你试图表现出你有多聪明,去做一件宣称其美
丽的东西,你就会陷入丧失、欠缺非割裂性的
错误。只有当你意识到、愿意看到,你所创造
的事物与周围环境无法区分;只有真正的,你
无法分辨在何处一个事物终结而下一个事物
开始,你甚至不想要能够这样做,那时,你才
能与这个世界建立正确的联系。

这个规则的复杂版本,形成于当我们将该
规则递归地应用于其自身的产物上之时,它产
生了一种氛围,就像傍晚柔和的烟霭,这种气
氛将整体在其自身内部紧密结合起来,从不让
一个部分过于傲然而对下一个部分过于尖锐
的显眼出众,而是确保每个部分也都融入到它
的相邻部分中,就像整体融入它的相邻整体那
样。这就是最合适的色彩、连接线和呼应有助
于保持事物的完形,防止它在自身的内在张力
下分崩离析的地方。


与土地相连的小径

避免突兀和锐利,也许是主要掌管非割裂
性的轻松、治愈感的结构特性。拥有这种特质
的事物会让人感到完全的平静,因为它与周围
的世界是如此紧密地联系在一起。这种特质,
从几何学上讲,尤其取决于边界的状态。在有
着非割裂性的事物中,往往有一个支离破碎的
边界,一个不完整的边缘,它颠覆了生硬的线
条。许多最美丽的老地毯也有一个无限的图
案,这种图案被随机的阻断,就像被窗户遮挡
一样,这也克服了设计的自我封闭感。通常,在
边界处也会有一个梯度渐变,一个由尺度缩小
的(龟兔赛跑式的)梯度渐变造成的柔软的边
缘,所以在边缘处,它似乎会不可分辨地融入
下一个东西——这就是为什么东西在边缘处
变小——它会消除生硬的边缘。最后,实际边
界有时是相当随意的,故意安置成避免发生任
何简单的、完全的、尖锐地将事物从其周围环
境中切离的情况——一种实际边界线中的随
机性,允许事物与世界相连。

高更的湖水画作,以及日本花园里的铺路
石,都是达成这种特质的很好的例子。


傍晚时分村庄里的非割裂性


高更作品《海边》中的非割裂性

功能性注解

由于各种功能性原因,当存在广泛的连通性,将系
统内部与系统之外或外部的其他系统联系起来,在世界上
制造不间断的构造时,环境系统将变得更像整体,更有生
命力。在 APL 整本书中都会处理此主题,并提供许多不
同尺度的示例。

在区域,城市和社会尺度,这种连通性作为至关重
要的社会事务,在例如,分散的工作点(第 51 页),老人
天地(第 215 页)以及自治工间和办公室(第 398 页)中
得到处理。

它作为一个物理主题,在彼此相邻、相互接触(鳞
次栉比的建筑,第 531 页),与室内和室外空间交错(有
顶街道,第 492 页,有围合的户外小空间,第 163 页),以
及带有汽车(与车位的联系,第 553 页)的建筑物的建造
中得到处理。

在建筑和社区的小尺度结构中,它同样作为一个社
会主题,在例如相互沟通的游戏场所(第 341 页)和在公
共场所打盹(第 457 页)中得到处理。

它作为一个微妙的心理问题出现在过滤光线(第
1105 页)和大敞口窗户(第 1100 页)中,其中内部和
外部之间的微妙联系是指定的。

实践和生态的理由也表明,我们必须尝试在建筑边
缘的材料之间进行过渡,这样每一种材料都和可以与它共
存的其他材料相邻:例如,木材到混凝土;混凝土到泥土。
这一系列的过渡避免了任何随着时间推移而无法维持的
突兀的拼合。另一个例子是,露台和小路与地面相连的方
式。当石块、铺路石和松软的泥土之间的联系是那样逐级
平缓渐进、那样实实在在,让你都几乎感觉不到的时候,
它们效果最好,并且最有益健康。相比之下,一个架空的
露台可以让你接触到阳光和空气,但却无法与地面相连。
这些话题在与大地紧密相连(第 785 页),高花台(第 1132
页),与留缝的石铺地(第 1138 页)中进行了广泛的讨论。
非割裂性允许花园、小路、建筑边缘和建筑墙壁在功能上
相互支持,允许适当程度的相互亲近,以鼓励必要的实际
相互作用。


研筑叔


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2021-06-25 17:23 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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3 / 这十五个属性的本性和意义

这十五个属性共同确定了有生系统的特征。
能够具有这种有生特征的空间区域差异巨大。
如果说有一个碗,一幅画,一座建筑,一片森
林,一座寺庙里的一条小路,一栋伦敦房子里
的一扇飘窗——而我们看到这全部十五个属
性一遍又一遍地重复,那么这很有可能就是一
个具有深沉生命力的事物或地方。空间中以一
种很强的程度具有这十五个属性的系统将是
有活力的,而且这些属性出现的越多,包含它
们的系统往往就越有活力。

其中包括大多数自然生命系统的例子:沼
泽中的一丛草。它们可能包括一个中世纪的泥
金细密画;伊斯坦布尔托普卡帕宫美妙房间的
窗户。在较低的层次上,也包括有着更多平凡
生命力的地方或事物。这可能包括你最喜欢的
加油站外的露台,奥地利奥茨塔尔车站外面的
啤酒花园。它可能包括潮滩上的海藻,甚至有
几个罐子和瓶子躺在那里。

如果我们观察那些拥有十五种属性中的
一部分的东西,不那么密密麻麻,而且不是全
部,我们通常仍然得到某些种类的有生特征,
比如箭牌球场的体育场,一双溜冰鞋,一把牙
刷。

世界上最死气沉沉的东西和系统——最
负意像的建筑和器物,最贫瘠的住房项目,最
受破坏的生态系统,最受毒害的河流——将在
最小程度上拥有这些属性。

因此,尽管这些属性定义了可能的地点、
对象和系统的一个广泛的族系,但这个族系
的所有成员在某种程度上都有生命力。这些属
性,综合起来,定义了所有那些有着大量生命
力的系统和事物的一个粗略但可把握的族系。
缺乏这些属性的系统和事物往往没有多少生
命力。因此,粗略地(并且我必须强调,这仅
仅是一个初步的近似),在所有可能的系统里
面,这十五个属性定义了其中具有生命力的系
统的庞大族系。

事实上,能够表征这个族系是令人惊讶的。
这样定义的族系在形态上是非常复杂的。从表
面上看,本章中的许多例子看起来是不一样的。
每一个都归属于它自己的时代和地点。它们在
文化、气候和技术方面各不相同。但更深层的
一种意义上来说,这些不同的案例看起来都是
一样的。它们都具有相同的深层特质;纵观这
些例子,人们一次又一次地看到相同的结构。

这样,我们也许第一次掌握了有生系统所
具有的实际物理和几何特征。毫不夸张地说,
任何有生命力的建筑物都必定是这个族系的
一个可辨认的成员。任何有生命力的门把手,
任何有生命力的窗户、花园、花园小径,都必
定是这个族系的一个可辨认的成员。

应该指出的是,这一事实对于建筑理论来
说并不是中立的。人们不禁注意到,最近几十
年(1940-90 年)的建筑在这些属性方面明显
缺失。我相信这是有意为之的,各种不同寻常
的 20 世纪建筑理论已经导致建筑师和设计师
有意识地远离这些属性,努力传播某种特定的
风格或意图。对于那些被这些最新的设计理论
洗脑的人来说,面对这十五个属性的事实性本
质可能是不舒服的。我相信这是无可奈何的。

我认为对示例所示的器物的制造日期进
行一些提及是有用的。读者和学生已经注意
到,这些物品中有许多属于古代文物。他们问
我,你为什么不举出更多新建建筑的例子来说
明这些属性呢?可悲的事实是,过去五十年的
作品已经有意识地放弃了对这些属性的理解
或使用。显然,这样的作品除了不好的意义之
外,不能很好地用作说明。这并不意味着这十
五种属性与古代事物有关,而与现代事物无关。
许多例子(正面和负面)都是在 20 世纪创造
的。总的来说,这些对象的年代从公元前 1500
年到公元 1997 年——跨度约为 3, 500 年。在
这么长的时间内,例子的分布或多或少是均匀
的。在过去的七十年中,有相对较少的例子被
展示出来,这一事实并不值得争论,而仅仅是
事实性的比例关系。


研筑叔


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2021-06-26 09:50 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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4 / 属性之间的相互影响

我第一次确定这十五个属性是在 1966 年至
1973 年间。到了 1976 年,它们已经得到了很好
的定义,我很清楚,它们反复出现在那些有生
命力的器物中。后来我们也清楚地发现,这些
属性几乎在自然界的所有地方都反复出现(见
第 6 章)。

然而,在 1976 年,我还不清楚如何解释
这些属性。在当时,它们只是观察的原始产物。
我知道这些特性在伟大的建筑和艺术品中以
及在自然界中都反复出现,但我对它们意味着
什么,还有它们从何而来,没有清楚的概念。

此外,还有一个难题是由这些属性彼此之
间的关系造成的。这十五个属性并不是独立
的。它们是交叠的。在许多情况下,我们需要
其中一个来理解另一个的定义。例如,如果我
们试图精确定义交替重复,我们需要弄清楚的
是,有一种交替存在于重复的特定事物或强势
中心之间。这些“事物”之所以是可辨认的整
体,只是因为它们具有确定的形状。因此,交
替重复的定义在很大程度上依赖于重复事物
的良好的形状——以及重复事物之间事物的
良好的形状。同样,这个定义也依赖于重复事
物之间的正空间,以及两个重复事物的系统之
间的对比。

同样的事情也发生在我们试图定义尺度
层级时。除非我们将不同层级上的事物作为
整体来识别:也就是说,除非我们假设我们知
道,每个层级的中心是强势中心并且拥有良好
的形状是什么意思,否则不同的层级完全是不
可辨别的。除非按照留白的要求,某些元素大
而开放,否则尺度层级的属性也不起作用。并
且层级的层次体系强烈依赖于这样一个事实,
即处于较低层次的事物会重复,并且有时会在
其重复过程中交替。

良好的形状是在形状边界内包含强大中
心的那种形状。交替重复成功于交替实体之间
的空间是正空间时。中心往往是在被本身由强
势中心构成的边界所包围时变得更强大。

十五个属性中的每个属性都发生相同的
情况。我们越仔细地考虑每个属性,并尝试对
其进行精确定义,我们就越发现每个属性都是
部分地根据其他十五个属性来定义的。虽然这
十五个属性起初看起来是不同的,但实际上它
们是纠缠交织在一起的。

下面的矩阵给出了属性相互依赖的方式
的粗略概述。当我第一次确定这十五个属性
时,这种相互依赖的模式看起来非常令人困
惑和问题多多。这意味着这些属性不是系统的
“原子的”或完全独立的特性。然而,我很快
开始认为这是有意义的和重要的,而不是麻烦
的。属性之间的相互依赖似乎包含着某种其他
东西的暗示,某种比属性本身更丰富、更复杂
的东西——也更统一的东西——以某种方式
隐藏在属性背后。我开始意识到这十五个属性
是看起来及感觉起来就像“它们一起的全部”
的某种深层结构的指标和粗略近似。



这种“更深层次”的结构必须是在空间中
延伸的一种东西,一个存在于空间中的“某种
东西”,它允许十五种属性从其中涌现出来。在
七十年代后期,我开始思考这个“某种东西”
一定是某种类型的场,其中中心创造了完形,
而完形增强了中心。

我终于认识到,中心场才是主要的,而不
是这十五个属性,这些属性单纯是场的方方面
面,帮助我们具体理解场如何起作用。

在那个阶段,我开始构建一个基于完形的
新的空间观的基础,在这个观点中,这十五个
属性自然而然地、不可避免地自完形的本质中
出现,在这个观点中变得清楚的还有,生命力
是如何以及为什么,不是作为生命有机体的一
个属性,而是作为空间本身的一个属性产生在
空间中。


研筑叔


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2021-06-30 10:18 查看他的注册信息   查看他的Blog 给他发送悄悄话 引用并回帖 搜索他发表的帖子 复制到剪贴板. 
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5 / 这十五个属性如何帮助中心成形

因此,现在让我再次回顾一下这十五个属性
各自的具体角色。在观察了这些属性,注意到
它们之后,重要的是要问清楚它们到底是什么,
并且更深入地了解它们与完形的结构和中心
的结构的关系。简单地说,我认为这些属性的
产生,是因为它们是中心可以通过其他中心得
以强势化的主要途径。⑧ 可以这样说,它们是十
五种谈论中心的途径,以及中心的存在及生命
力主宰世界中生命力存在的途径。

1. 尺度层级是强势中心部分的由其中包
含的较小强势中心,及部分的由包含其的较大
强势中心使其变得更加强势的途径。


1. 尺度层级

2. 强势中心定义了一个强势中心需要一
个特殊的场式效应,由其他中心创造,作为其
强势性主要来源的途径。


2. 强势中心

3. 边界是一个中心的场式效应,通过创造
一个由包围和增强前者的小中心组成的环状
中心而得以强势化的途径。边界还将中心和它
之外的中心汇合起来,从而进一步强势化它。


3. 边界

4. 交替重复是当中心重复时经由处于重
复者之间的其他中心的插入而得以强势化的
途径。


4. 交替重复

5. 正空间是指一个给定的中心,某种程度
上,必须从它在空间中直接相邻的其他中心的
强势性中汲取强势性的途径。


5. 正空间

6. 良好的形状是指一个给定的中心的强
势性取决于它的实际形状的途径,以及这种效
果要求甚至连形状、它的边界以及它周围的空
间都是由强势中心组成的途径。


6. 良好的形状

7. 局部对称是一个给定中心的强烈度随
它所包含的其他较小中心本身在局部对称群
中的排布广泛程度而增加的途径。


7. 局部对称

8. 深度交错和模棱两可是当一个给定中
心附着到附近的强势中心时,可以通过模棱两
可的属于两者的第三组强势中心来增加强烈
度的途径。


8. 深度交错和模棱两可

9. 对比是中心被其特征和周围中心特征
之间的鲜明区别所强势化的途径。


9. 对比

10. 梯度渐变是中心被一系列分级的不同
大小的中心强势化的途径,然后这些中心“指
向”新中心并增强其场效应。


10. 梯度渐变

11. 粗糙性是一个给定中心的场效应必然
的从附近其他中心大小、形状和排布的不规则
性中汲取其强势性的途径。


11. 粗糙性

12. 呼应是一个给定中心的强势性取决于
角度和方向的相似性,以及形成特征角,从而
在它所包含的中心之间形成更大的中心的中
心系统的途径。


12. 呼应

13. 留白是每个中心的强烈度取决于一个
静止的地方——一个空的中心——在它的场
的某个地方的存在的途径。


13. 留白

14. 简约而内敛是一个中心的强势性取决
于它的简单性的途径——在减少存在于其中
的不同中心的数量,同时增加这些中心的强势
性使它们更有分量的过程中。


14. 简约而内敛

15. 非割裂性是一个中心的生命力和强势
性取决于它与构成它周围环境的中心平滑地
——有时甚至是无法区分的——融合的广泛
程度的途径。


15. 非割裂性

这十五个属性并不是独立的。它们是交叠
的。在许多情况下,我们需要其中一个来理解
另一个的定义。这是因为中心场本身才是最主
要的,而不是这十五个属性。这些属性单纯是
场的方方面面,帮助我们具体理解场如何起作
用。

然而,这些属性即使不具备首要含义,而
且中心场,或者说是完形本身,才是首要的,
这十五种途径仍然有一个重要的意义,它们可
能代表了中心场起作用的所有可能途径的详
尽描述。每个属性都描述了中心可相互增强的
可能途径之一。每一种途径都定义了两个或多
个中心之间的一种空间关系,并且它们显示了
在这种关系的框架内,相互增强是如何起作用
的。

实际上,这十五种属性就是胶水,通过它,
空间可以被统一。这十五个属性提供了中心相
互增强的途径。通过中心的浓烈度,空间变得
内聚。因为它是内聚的。它变得有生命。这十
五个属性是它成形的“途径”。⑨

还有其他途径吗?这十五项的目录是否仅
仅是中心产生场的可能途径的随机样本?还是
这是一份详尽而完整的清单?

十五只是一个粗略的数字。在该理论演进
的各个阶段,我的目录分别为十二,十四,十
三,十五,十六。确切的数字十五并不重要。
但是我相信这个数字的数量级是很重要的。在
我努力定义这些属性的过程中,始终可以清楚
地看到,这些属性中不是五个,也不是一百个,
而是大约十五个。不可能无限期地列出新的。

不能确定此列表是否详尽无遗。另一方
面,如果您尝试考虑与这些组合在总体上不
同的其他效果,您会发现这并不是一件容易的
事。当我们专注于中心可以从其他中心构建而
出的数学方法,或者一个中心可以帮助使其他
中心变得更强势的途径时,可以做到这一点的
途径数量是有限的。

----------------------------------------------------------------------
⑧见第 4 章。

⑨读者必须明白,尽管这十五个属性非常重要,但它
们本身并不是必不可少的。最终重要的是中心的生命力。
这些属性的重要性仅仅是因为它们可以帮助您了解中心
的成形方式。我经常给学生一个任务,画一些小图,让他
们一个接一个地说明这十五个属性。当一个学生这样做
的时候。有两种情况可能发生。在一种情况下,A,属性
出现在画中,因此,形式上,可以说该属性存在于画中。
但是在 A 的情况下,什么也没有发生。生命力没有进入
画中,因为学生没有真正理解该属性的意义。生命力和感
受没有增加:所以该属性的本质内在意义没有被理解。

在另一种情况 B 中,学生以这样的方式使用属性:
由于该属性,该绘画获得了更多的生命力。因此,该属性
在帮助将生命力和感受带入该绘画时很有用,活跃,强
大。在这种情况下,我说学生已经了解了该属性。

这两种情况 A 和 B 之间的真正区别是什么?这取决
于这样一个事实:当画里的中心具有生命力时;当有许多
有生中心,而不仅仅是几个时;当中心具有深厚浓郁的生
命力时,绘画就有生命。所以,在一幅有生命力和感受的
绘画中,它之所以有生命,是因为画中的中心是活的。所
有这一切意味着属性本身并不重要。重要的只是这样一
个事实:中心必须被密集地创造出来,而且它们必须被赋
予生命力。

我的意思是说,实际上,这些属性并不那么重要,可
以“舍弃”——而真正重要的是该人看到中心的能力,制
造越来越多的中心以及使得它们成形的能力。但是我不
想低估这些属性。学习中心的过程并弄清楚建立中心意
味着什么要花费几年的时间,也许是三年,五年,十年。
同时,属性是一个非常有用的工具。它们是将我们的注意
力集中在中心上的一种方式。通过追随这些属性,即使像
机械工具一样盲目地,我们也逐渐越来越了解中心的生
命力——我们欣赏中心相互作用的方式,我们学会使一个
中心的生命力更加浓郁,通过添加或提供其他中心——属
性从而具体地教会了我们越来越多的关于如何使中心成
形的信息。那就是最后的全部。



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